自那以后，痛苦

时时转来；

讲起可怕的故事，

我这颗心又燃烧起来。

柯尔律治，《古舟子咏》

我一直在讲，如叙事的真实性问题对个人的心理创伤个案是至关重要的，那么对于历史创伤来说更是如此。否认种族大屠杀和历史上其他种族灭绝等的例子，适时地提醒我们与此有关的问题。每次否定大屠杀的学者们在重点大学校园里收到大笔酬金，招徕了大量观众，每次诺尔德或希尔格鲁伯①之流的修正主义者们在德国历史辩论中宣称如果说犹太人受了纳粹党的迫害，那么纳粹党也受了苏联②的迫害，我们就会深切地感受到这一点。换言之，一切都看是谁在讲述故事。此种情况下，记忆作为历史见证的可靠性正是问题的关键。

莫里斯·福里松和大卫·欧文③等修正主义者否认死刑毒气室的存在，而劳伦斯·兰格④等反修正主义历史学家证实了证词记忆的角色有多么脆弱却又有多么不可或缺。的确，兰格在其极富感染力的《大屠杀的证词》（HolocaustTestimonies）一书中，不厌其详地区分了“深刻的记忆”与其他范畴的记忆——“悲痛的”、“羞辱性的”、“败坏的”和“不光彩的”——恰代表了这样一种类型学著作，用以答复那些质疑记忆合法性的人。本章将以“辛德勒的犹太人”⑤这一颇有争议的故事作为一个主要例子，来探讨叙事在犹太大屠杀的历史记忆中所起的关键作用。

兰格作品中的一手叙述材料，不亚于普里莫·列维⑥等作家的文学见证，也不亚于托马斯·基尼利改编辛德勒的故事而创作的小说《辛德勒的方舟》，表明了叙事对有关种族灭绝的伦理记忆而言是绝对必要的。对普里莫·列维来说，讲述个人经历是一种责任，为了让其他人也参与到这些事件中来，否则这些事情就很可能被遗忘，并因遗忘而会历史重演。对威塞尔来说，他讲述并重述这一故事的原因就是为了给受害者们那种被历史所“否认的发言权”。或者说，像他的一个角色所说的那样，在纽约一家精神病医院寻找一位大屠杀幸存者：“或许人类无法消除罪恶，但他们可以消除罪恶的意识。”讲述行为是形成这类伦理意识的一种方式。就像古希腊人知道要想最好地传颂美德，可以通过就重述令人敬佩的英雄事迹：阿基里斯的英勇、珀涅罗珀的坚贞不渝、提瑞西阿斯⑦的智慧，等等。所以，罪恶造成的恐怖也需借助叙事记忆⑧从遗忘中恢复过来。基尼利以奥斯卡·辛德勒解救犹太人为主题的历史小说就是一次挽救道德的尝试，后来小说被史蒂文·斯皮尔伯格拍成了一部成功的电影。但是，从下文中就会看到，这事可不简单。

威塞尔和其他直接见证浩劫的人就构成了证词叙事的言语和视象之间的重要区别。威塞尔写道：“为什么决定用画面来展示‘一切’？一个字、一瞥、抑或沉默本身传达得更多更好……犹太大屠杀跟其他主题并不一样。它有一定的限制。”⑨这些限制是什么？难以否认，一些有关大屠杀的记录已不存在感性或欣赏价值，成了满足个人好奇心的庸俗作品。一系列的图像从死刑毒气室、烤炉、堆积的尸体、消瘦的儿童和有刺铁丝栏杆到《大屠杀》等煽情的好莱坞肥皂剧和阿特·施皮格尔曼的《浩劫余生》⑩等有争议的连环漫画。在这种情况下，威塞尔等直接见证人会责骂“自称为受害者伸冤的图画商人”的言论是可以理解的。但把这个当作质疑叙事性证词有效性的理由，这么做对不对呢？威塞尔问道“证实和用这种行为确认自己对人和语言的信念，这不是一个错误吗？”

我认为在下面两种需求之间有种微妙的平衡：(a)一种需求是利用叙事想象力重温创伤，并考虑治疗与哀悼的过程，(b)另一种是尊重那些创伤中无法言说的邪恶的需要。这样马上又出现了很关键的问题：怎样才能纪念浩劫却不会背叛它？怎样才能公正真实地把它表现出来？在处理记忆政治学的过程中，我们能一方面避免遗忘这一不公正之举，另一方面又能消除列维所谓必然引起公众痛苦的倾向吗？对于犹太大屠杀，有些人记得太浅而有些人记得太深似乎是真的。如何以正确的方式来记忆是个挑战。虑及于此，在有关《见证与遗产》论文中，即一次有关大屠杀的重要的多媒体展览，史蒂芬·范思坦总结道：“包袱越来越沉重起来，讲述这个故事的迫切性也越来越强。能够见证历史的那代人渐行渐远，所有能遗留下来的就是历史的遗迹。整个人类历史长河中，艺术一直都是这样一个诉说的途径。在艺术的王国里，有关犹太大屠杀的时代可能正在兴起。”

一、犹太大屠杀搬上银屏——斯皮尔伯格与

朗兹曼之间的争议类似的顾虑也出现在有关犹太大屠杀的电影叙事中，尽管有关历史记忆的伦理和审美真实性之间的张力更加明显。我说的争议具体指的就是斯皮尔伯格在电影中所塑造的辛德勒和1943年他从死亡集中营解救出来的犹太人们的生活。克劳德·朗兹曼（ClaudeLanzmann）在“无法再现的大屠杀”（Holocaust:theimpossiblerepresentation，1994）这篇富有影响力的文章里狠狠地批判了斯皮尔伯格将奥斯威辛“无法再现的”事件改成戏剧化影像的尝试，而他自己也曾制作过有关犹太大屠杀的纪录片——《浩劫》。在朗兹曼看来，《辛德勒的名单》犯了歪曲历史事实之罪，因为在这个犹太大屠杀的虚构重塑中，每个人都和其他人交流，甚至受害的犹太人跟他们的迫害者也要交流。但事实上，奥斯威辛集中营没有超乎常情的语言。相反，朗兹曼写道，《浩劫》这部电影里，“一个人没有与任何人相逢”。他还写道，这就是他的“伦理立场”。朗兹曼所谴责的本质上不是斯皮尔伯格对“历史细节”的尊重，也不是原著作者托马斯·基尼利。他完全尊重他们在这方面的完整性。他指责的是塑造这些细节和事实的方式，就是用叙事的方式再现它们。对朗兹曼来说，《辛德勒的名单》是个“庸俗的传奇式戏剧”，犹太大屠杀的独特性在这里显得平凡而琐碎。在虚构的过程中，电影走偏了。

为了拓宽这种解读，可以说辛德勒的故事无异于其他对此事件的情感化描写，比如《美丽人生》或者卡瓦尼的《午夜守门人》（一部将德国人和犹太人的关系塑造成施虐受虐狂的心理剧），也有人认为它表明了将浩劫作为娱乐奇观来再现的普遍倾向。比如，佛罗里达州圣彼得堡的一家大屠杀博物馆，廉价展出“来自特雷布林卡的火车道钉实物”和过去以39.95美元的价格输送犹太人到集中营大小相同的波兰火车货车车厢复制品，而这个博物馆在“40件趣事”排行居第11位。令人惊讶的是，将恐怖事件变成一种观赏体育项目，从而使其庸俗化，这一倾向甚至在洛杉矶的威森瑟尔中心极限博物馆里也不例外，其宣传材料里有展出时的“特殊奖金和团体折扣”，还包括“高科技、身临其境的……独特的互动性展出”以及“每日更新”的“遭遇大屠杀恐怖事件的孩子们的传记”等言词。有些人认为，诋毁中伤浩劫的行为，随着排满日程的大屠杀研究项目的出现，甚至蔓延到了学术界，主要表现为“安妮·弗兰克日记的非洲文化主导型批评”或“大屠杀与杀戮女人”等话题。将那次大浩劫与同性恋研究、残疾人研究、女性研究等一起纳入“迫害行为”新型文化研究之中，更加证实了，这种做法与尊重对死者的记忆无关，更多的是“将犹太大屠杀变成学术潮流加工厂的原材料或者变成一次狂欢”。

朗兹曼主张奥斯威辛集中营不能用影像再现，这并不仅仅是出于《圣经》的原因（“你不可以制造偶像”），还有道德上的原因。把那场浩劫表现成一种奇观，就会招致窥淫癖和引起幸灾乐祸（Schadenfreude）。按照好莱坞心理剧的模式来塑造死亡集中营就是要沉溺于卑鄙的同感引起的不体面的震撼。朗兹曼没有留下妥协的余地：

犹太大屠杀首先是很独特的，因为围绕着自己燃起一团火苗，其界限无法跨越，因为一种绝对的恐怖是无法用语言交流的，如果假装跨越界限，你将会犯下最严重的僭越罪，虚构就是一种僭越，我深深地感受到有一种再现的禁止令。

总而言之，斯皮尔伯格提供了“影像的浩劫”，在这里我们旁观者也能够用心去感受这个故事，并参与主人公（辛德勒）和受害者们（犹太人）同感同受，而朗兹曼拒绝对大屠杀的任何戏剧化。朗兹曼总结说斯皮尔伯格制作出电影纪录片《浩劫》中不存在的影像，而“影像会扼杀想象力”。

那么这里指的是什么样的想象力呢？当然，是叙事性想象力：证明《浩劫》八个半小时播放时间里，见证浩劫的很多现实生活中的幸存者，对着镜头提供证词时就运用了叙事性想象力，但这是种不同的叙事。这些证人不是为自己而作证，没用第一人称，而是为他人言说，是为那些被剥夺声音的人言说。没有一个幸存者说“我”，没有人像《辛德勒的犹太人》里的人们那样讲述自己的故事。甚至在特雷布林卡被俘三个月的理发师也没有解释他是怎么逃生的。并不是因为他（直接叙述者）喜欢总谈及他人，或者是朗兹曼本人（间接叙述者）喜欢。关键是要为没有声音的人们说话。理发师说的“我们”。他是为死者言说的声音。在朗兹曼看来，斯皮尔伯格恰恰相反，用种族灭绝做了辛德勒英雄业绩的背景，而朗兹曼则努力面对犹太大屠杀这一“遮人耳目的黑色太阳”：恐惧和罪恶之盲点，这用传统的“比较”或“慰藉”等情感手段是无法传达的。在《浩劫》零散的叙述中没有慰藉，没有眼泪去感受，没有情感去定位自己，没有狂喜，没有心灵的净化，没有罪孽的洗涤。朗兹曼承认，“没有哭泣的可能性”。他没有像《辛德勒的名单》中那样，进行赎罪性或妥协性的总结，采用了叙事性记忆的形式，从始至终证实了我们有必要记住自己的健忘性。

他是怎么做到这一点的？让见证人来证实根本不可能再现奥斯威辛集中营发生的一切，让一个支支吾吾的声音或零零散散的逸事来暴露死尸镜头（小说或纪录片）所无法讲述的东西。就是说，这些幸存者亲眼见到的事情是无法用影像来再现的。就像利奥塔德写道：

《浩劫》拒绝了用影像或音乐的再现方法……几乎没有提供那种单一的证词，就是没有通过处理的声音、哽咽的喉咙、一滴眼泪、一位证人消失在画面之外、叙述者声音中透漏出的沮丧、一些难以自抑的动作，表明无法再现的种族灭绝特征的那种证词。

确实，没有办法可以将这种历史恢复为一种补偿的在场。这里需要的是没有影像的叙事性记忆。没有使用再现手段的回忆。没有使用传达手段的对无法言传的传达。

劳伦斯·兰格在《犹太大屠杀回忆录》（HolocaustMemories）里提出了更深刻的观点，他认为幸存者对过去时光的追寻并不是按照普鲁斯特式的复原方式去进行的，因为他们揭示的历史“没有陷入启发现在的复杂精细的模式，相反，停留在混乱的记忆之中，就像它是一个无法翻越的障碍”。幸存者们只能证明兰格所谓的“与世隔绝的时光”，这些时光似乎一直被按原样保留着，并未在时间的流逝中得以修复。就其本身而论，这些“死去的记忆”只能由失败的、震惊的叙述者来证明，就是那些兰格所谓的“分裂的自我”，他们在过去在场的情况下口头言说他们永远离开的过去。朗兹曼说服在镜头前作证的几位证人，重温那个“死掉了的过去”，而这给他们现在的生活带来了很大的痛苦，天呐，他们自杀了，真是个悲剧！

没有一个《辛德勒的名单》的演员遭遇过这种命运。1998年我在麦格里尔大学以此话题作过一场演讲，后来，的确有一位幸存者向我承认，正是《辛德勒的名单》的虚构性使她个人能够重温过去——直接的回忆是不可能让她重温过去，同时又让她在心理上不受损伤。对于用电影再现犹太大屠杀的这种做法有过相似的论述。比如对《骗子雅各》或《美丽人生》等，显然，比起朗兹曼等反虚构派或《夜与雾》里的阿伦·雷奈等人，它们更接近《辛德勒的名单》里的虚构手段。犹太人作家阿哈伦·阿佩尔菲尔德（AharonAppelfeld）的说法非常明确，他声称，除非用虚构的魂魄，否则永远无法清楚地诉说他自己身处死亡集中营时的噩梦。