二、辛德勒的故事

斯皮尔伯格运用了虚构的手段是事实，但指责他忽视历史的真实性是不对的。不仅确保了每个可能的细节，甚至辛德勒曾居住过的华沙那些店铺上的名字都是真实的，斯皮尔伯格在很大程度上用真人为辛德勒“名单”每个剧中幸存者做铺垫。为了增强这种历史的逼真性，斯皮尔伯格（抵制了染印法的诱惑）选择用黑白颜色拍摄大部分电影。只有在很少数宗教神显时才会改变这种做法，比如点燃神圣的悼念蜡烛时，当辛德勒在被迫离境的队伍中看到一个身着红色衣服的小孩子时内心发生转变那一刻，最意味深长的是最后的结果表现出电影的“演员们”和一些活着的被辛德勒营救的幸存者在耶路撒冷的墓地里走过，并在已故的人们的坟墓上添加石头的那一刻。自相矛盾的是，用彩色拍摄这种结尾，反而提醒着我们这部电影只是由戏剧化的人物组成，他们无法假装替代了那些原来的人物或他们的经历。斯皮尔伯格决定插入这些“真实的”人物来提醒我们，从而颠覆故事片的审美传统，因此，人们可能会说这部电影禁用了传统的电影结局。这说明了布莱希特的“间离”效果，把我们带出虚构的诱惑。这证明了，故事是以历史的方式展开的。或者，像普里莫·列维忠告我们的那样，我们一定要铭记在心，免得历史重演。

此外，还有人指责辛德勒选择一位金发的雅利安人做主角来营救那些不幸的犹太人，这是不尊重犹太人难以想象的痛苦经历；这种说法其实也是可以反过来。我们可以说选择非犹太人来演这个具有很强戏剧性的角色实际上是出于对犹太人经历独特性（这种独特性抵制了不严格的戏剧化）的尊重。可以说，让全世界几百万观众通过一个局外人的眼睛来看大屠杀造成的恐惧，更能够让这些观众受感动，作为局外人，从漠视到关心，从遗忘到感知。一个非犹太人为了帮助犹太人而与他冷漠残忍的群体决裂，讲述这一故事，便提醒犹太人，他们还有希望，至少他们的群体之外还有一些人在为他们奋斗。

斯皮尔伯格通过影像努力回忆那些受害者所承受到的无法想象的创伤，这些影像提醒我们“这只是部电影而已”，而恰恰以电影的方式，比其他媒体能更形象地证明了奥斯威辛的事实。因此，也可以说，它拒绝了列维所谓的“一个未曾被倾听的故事之不断被重复的镜头”。通过征求所有潜在的电影迷的意见，《辛德勒的名单》努力在尽可能不背叛该事件本身的条件下，将对此事件的记忆转变成最易接受的通俗内容。

斯皮尔伯格的雄心并未到此结束。他还超越故事片求助于纪录片的风格。当犹太人们讲述他们的记忆时，斯皮尔伯格并没有采用电影风格，而是采用了直接记录和档案录音的方式，这个做法是很有意义的，主要是选自浩劫历史基金会与斯皮尔伯格出品、詹姆斯·莫尔执导的纪录片《消失的1945》里成千上万的采访录音。《消失的1945》中让五位匈牙利的大屠杀幸存者回到家乡并以第一人称作了证词。斯皮尔伯格用这种方法结合见证人的记录和历史性镜头，还邀请同时期的证人重述从匈牙利村庄到集中营甚至更远的地方那段无法讲述的历程，这种做法表明他很清楚，太多的虚构是对历史的一种嘲弄。他并没有针锋相对地反对朗兹曼，虽然看似如此。然而，最好的办法应该是将《消失的1945》和浩劫历史基金会中连续的文献式录音看作是对《辛德勒的名单》的补充而不是替代物。最后的分析结果是：两种叙述模式都是必要的。

三、斯莱伯尼克的故事

在怎样才能最好地再现大屠杀的辩论中，朗兹曼一方赢得了很多拥护者，尤其在艺术和学术的先锋派中。在最有说服力的研究论文《声音的回归》中，肖莎娜·费尔曼（ShoshanaFelman）认为《浩劫》这部纪录片里叙述者的角色相对采访者和询问者是次要的，也就是说，这部电影的声音是询问而不是讲述。“作为叙述者，朗兹曼没有说话，”她认为，“而是大声背诵了别人的话，借用自己的声音大声读出了其作者不能以自己的声音发言的两个书面文件。”他用这种办法让别人完成叙事——“通过他采访的各种见证人的现场声音”来完成叙事，“如果这些见证人要证实，即，拿出他们独特而无法代替的第一手证据，那么，他们的故事一定能为他们自己言说”。费尔曼主张，正是由于这种叙述者的弃权，才使得《浩劫》成为权威的证词叙事：“这个证词叙事，既不能由别人报道，也不由别人来叙述。”因此，这部电影被认为归根结底“是沉默的叙事，是电影制作者倾听的故事：叙事者只有成了承受电影沉默的人，才是电影的讲述者”。

这样，对电影基本的挑战就是尊重不易理解的事件，却不与之共谋，纪念受害的人们但不把他们的死作为神献身（出现于1950年代的“浩劫”这一术语就有这种含义）。像费尔曼说过的一样，他们的任务就是“将没有证人的事件重写成见证行为，甚至写成历史”。《浩劫》这部纪录片执行着双重任务，既要打破沉默同时要证明不可能存在充分的话语。它一方面要证明此事件的无从言说性，另一方面又要强调“言说的绝对必要性”。的确，朗兹曼清楚地说过，他花七年时间来拍摄这个电影就是为了证明书写是不可能的——而要用电影，要通过别人的声音（朗兹曼去以色列呆四个月，本来是打算写本有关浩劫的书）。

朗兹曼全身心投入到电影再创作和历史性报道纪录之间艰难的兼顾和选择之中，我相信在一个镜头中得到了最好的证明：曾当过歌手的西蒙·斯莱伯尼克（SimonSrebnik）回到切姆诺的集中营，重温了那些令人难以置信的时刻。40年前，他差点被处决。这位算是死过一次的幸存者重返罪恶的现场，表现了历史真实的一面和那个声音的不可替代性。斯莱伯尼克在时空上重新回到了切姆诺最初的现场，做出了下面的“不可能实现的”时空错位的证词：虽然难以识别，但就是这里。他们在这里烧死人们……是的，就是这个地方。没人能再离开这里。太可怕了。没有人能描述它……也没有人能理解。甚至我，在此时此地……我无法相信我就在这儿。不，我就是无法相信。这里一直都这么平静。一直。当他们火烧两千个人的时候，犹太人，每天，一直就是这么平静。没人喊叫。每个人都忙自己的事。那么寂静。那么平静。就像现在一样。

但斯莱伯尼克离开了那里，还描述了它。他使不可能变成了可能。在被遣送到切姆诺的数以千计的犹太人中只有两个人幸存下来讲了这个故事。斯莱伯尼克就是其中一个。那是一个骇人听闻的恐怖故事。但斯莱伯尼克要我们相信它。那些事情是难以置信，他说道，但相信我，它们确实发生了！我认为他通过这么做来反抗利奥塔德预言灾难的定论——“浩劫吞噬了影像和文字——它是语言的死亡”。斯莱伯尼克抵制了崇高对他的诱惑。无论这一切，他言说、他回忆、他讲述他的故事。

但朗兹曼走得更远。他证明了浩劫，并不只是通过展现“真实的”叙事，还通过揭示“不真实的”叙事。让我们看透了某些纳粹军官和波兰村民的虚假证词——尤其是一名叫作坎托洛斯基（Kantorowski）的当地军官——他为现代的观众重演了希特勒想掩饰和歪曲历史的本来企图。因此，朗兹曼设法唤起不能讲明的东西，或者，用维特根斯坦的话来讲，展示了不能诉说的事物。斯莱伯尼克在切姆诺的证词录音被曾经的波兰刽子手和长期以来的否认者围攻，它标记着被压迫的能指的回归——一段被承受而非被理解的历史时刻。它精确地回应了瓦莱里（Valery）的诗句“我们的记忆向我们重述着我们未能理解的东西”。

似乎所有再现浩劫的任务都得在两种忠实性之间保持一种微妙的平衡：（1）对真相的史学忠实性（尊重真正过去存在的距离），（2）针对想象的生动性与可信性的美学忠实性（表现过去的历史，好像它就在眼前）。这就表明了“如实”和“不如实”的意指过去的双重或“分离”叙事。一些当代叙事者避开注重见证人记忆中的某些间接性或模糊性的严格的文献式现实主义，力求达到类似于此的某种目的——比如，大卫·格罗斯曼影片中，玛迈克是个精灵古怪的孩子，斯莱伯尼克是个残疾的陌生人，辛德勒是位可疑的雅利安人。

总而言之，如果对恐怖的证词太直接，我们就会被那些经历遮住耳目。但如果太远，我们又会对它无动于衷。《浩劫》和《辛德勒的名单》用它们自己的方式在这些直观和遥远的极端中达到了某个平衡点。

［玉兰译王广州校］

注释：

①诺尔德（EmilNolde,1867—1956），德国表现主义画家、形象艺术家，其作品在纳粹时期被认为画风颓废。希尔格鲁伯（AndreasFritzHillgruber，1925—1989），西德保守派历史学家。1943-1945年间在德军服役，1945-1948年间作为战犯囚禁在法国。——译注

②见ProbingtheLimitsofRepresentation:Nazismandthe“FinalSolution”（Cambridge,MA,HarvardUniversityPress）一书中富有启发性的探讨。尤其请参考DominickLaCapra,RepresentingtheHolocaust:ReflectionsontheHistoriansDebate,pp.108�128。

③莫里斯·福里松（MauriceFaurisson1929—），法英混血儿，法国的大屠杀否认者；大卫·欧文（DavidIrving,1938—），英国人，二战军事史专家，大屠杀否认者。——译注

④劳伦斯·兰格（LawrenceLanger），波士顿西蒙斯学院英语教授，大屠杀研究者。——译注

⑤辛德勒的犹太人（Schindler'sJews）是指奥斯卡·辛德勒在大屠杀期间挽救的1100位犹太人，托马斯·基尼利（ThomasKeneally,1935）以此他们的故事为素材写成了小说《辛德勒的方舟》（Schindler’sArk,1982）并获布克奖，史蒂文·斯皮尔伯格（StevenSpielberg）以此书为基础拍摄了影片《辛德勒的名单》（Schindler'sList）。——译注

⑥普里莫·列维（PrimoLevi,1919—1987），犹太人，意大利作家、化学家。曾被纳粹逮捕，押往奥斯威辛集中营；《奥斯威辛余生记》（SurvivalinAuschwitz，1947），是其自传作品。伊利·威塞尔（ElieWiesel，1928—），罗马尼亚裔美国作家、演讲家，纳粹集中营的幸存，主要作品《种族灭绝之恶梦》（Night,1958）曾获1986年诺贝尔和平奖。——译注

⑦阿基里斯、珀涅罗珀、提瑞西阿斯均为《荷马史诗》中的人物。阿基里斯，大家都耳熟能详了。珀涅罗珀是古希腊英奥德修斯的妻子。提瑞西阿斯是古希腊一位双目失明的预言家。——译注

⑧PaulRicoeur,TheMemoryofSuffering,FiguringtheSacred:Religion,NarrativeandImagination,Minneapolis,FortressPress,1995,P.290.

⑨转引自StephenFeinstein,WitnessandLegacy:ContemporaryArtAbouttheHolocaust,Minneapolis,LernerPublicationCompany,2000,pp.8�9。又见“历史的面孔”（Faceàl’histoire）展览所附带的有关再现与记忆历史性的种族灭绝和其他暴行的有用文件出版物，1997年春，蓬皮杜中心，巴黎。另外可参考ChrisMarker,levelFive,以及历史屠杀和灾难（例如冲绳）记录中问题的电影探索，命名为Immemory（1998）的附带出版物、CD-Rom和尝试性的艺术展览。

⑩阿特·施皮格尔曼（ArtSpiegelman，1948—），瑞典裔美国漫画家，著有图画小说《浩劫余生》（Maus:ASurvivor'sTale-MyFatherBleedsHistory，1986），获普利策特别奖。——译注

Feinstein,WitnessandLegacy,p.10.见史蒂芬·范斯坦(StephenFeinstein)对Maus有说服力的辩护，p.18：

当施皮尔格曼描绘浩劫时,他开始关心各种美学方面的因素，这些因素从视觉艺术家的角度来看是很重要的。他越来越关注对基本叙事和连环漫画的视觉因素的解构。怎样才能把一页纸的平面和其他平面联系起来？怎样才能用连环漫画的人工修剪和对图画错觉的运用来篡改事实?……文字和图画在人的大脑中是怎么结合的？在这样一个探索中，艺术家放弃了照片写真、精细的细节和阴影的描绘，而是最终开创了一种独特的还原程序，即将文本还原以适合这个艺术空间。

ElieWiesel,OneGenerationAfter,NewYork,AvonBooks,1970,p.15.InArtandCultureAftertheHolocaust,Auschwitz，BeginningofaNewEra?EvaFleischner,KTAVPress,1974.这篇文章中，威塞尔显得对叙事证词的作用更是大失所望：

战争以后，每个幸存者都被死去的人们问了相同的问题：你能讲述那个故事吗？现在我们得到了它的答案：不能。他们的故事是无法讲述的——将来也一样。讲述的人的话没人听，而人们听到的故事并非他们讲述的那个故事。（p.404）

特伦斯·德普雷（TerrenceDesPres）作了和威塞尔在《幸存者》中相似的评论：“我们感到被迫去为慰籍的生活观作辩护，到了这种地步，我们往往要否认幸存者的声音。”（TheSurvivor:AnAnatomyofLifeintheDeathCamps，1974，NewYork,PocketBooks,1976,pp.3�34）而且不管这种直言不讳的评论，德普雷还是和威塞尔一样强调代表那些被遗忘的死者去做证的必要性：

无论是谁幸存下来都要担负起代替别人言说的任务。某些人会幸存下来，死亡不是绝对的。这个小小的保证、也是巨大的需求，对于面临灭绝的种族来说是无比重要的。……在幸存者的声音中，死者的呼喊复活了。（pp.38�40）

记录死者声音相似的道德责任在《艾丽西亚》（Alicia）（AliciaAppleman-Jurman,NewYork,Bantam,1988）中是显而易见的。感谢我的研究生罗伯特·埃里温（RobertEriewine）让我注意到这么多这种资料。

Feinstein,WitnessandLegacy,p.19.

克劳德·朗兹曼（ClaudeLanzmann,1925—），法国电影人，1985年拍摄了长达9个半小时的电影纪录片《浩劫》(Shoah)。——译注

《美丽人生》（LifeisBeautiful），意大利电影，拍摄于2000年，由罗贝尔托·贝尼尼（RobertoBenigni）自编、自导、自演；《午夜守门人》（TheNightPorter，1974），意大利影片，由莉莉安娜·卡瓦尼（LilianaCavani）导演。——译注

特雷布林卡（Treblinka），波兰东部一小村庄，二战期间曾设有纳粹集中营。——译注

安妮·弗兰克（1929—1945），犹太少女。1944年8月被捕，并投入集中营，最后被迫害至死。——译注

GabrielSchoenfeld,DeathCampsasKitsch,TheNewYorkTimes,18March1999�又见JudithMiller,One,ByOne,ByeOne:FacingtheHolocaust,NewYork,SimonandSchuster,1990）,

这种庸俗化是一种新形式的历史隔靴搔痒。像美国这种社会中，公众的关注范围一分一秒中都会改变，而不是一年或十年，一时之潮流与时代的趋势相混淆，一时之感伤代替了远见卓识。这对于高贵的记忆是个很大的威胁。

卡尔·普兰克（KarlPlank）称这种处理大屠杀的窥淫癖方法之“该隐的阐释”，在他看来，这正与见证人真正的阐释相反。他认为，后者试图从内部予以证实，尽管在这种情况下我们甚至必须要提防浅薄或过于草率的证明。“那里发生的事情和这里的是不一样的，不能还原成这里的范畴，也不能用这里的范畴来解释。”（TheMotheroftheWireFence:InsideandOutsidetheHolocaust,Louisville,WestminsterJohnKnoxPress,1994，p.45）。一部最有争议的大屠杀小说式复述，也就是D.M.Thomas,TheWhiteHotel(NewYork,Viking,1981)一书，被指责为窥淫的机会主义、窥淫癖的解说。参见玛丽-乔·休斯（Mary-JoHughes）内容丰富的文章：RevelationsinTheWhiteHotel，Critique,Fall1985,pp.37�50.

Lanzmann,Holocaust:larepresentationimpossible,LeMonde,February1994.

有的资料说，这部纪录片长达9个半小时，阙疑。见http://www.answers.com。——译注

利奥塔德（Jean-Fran?oisLyotard，1924—1998），法国后现代主义哲学家、文学理论家。——译注

Jean-FranoisLyotard,Heideggerandthe“Jews”,Minneapolis,MinnesotaUniversityPress,1988.

LawrenceLanger,HolocaustTestimonies,NewHaven,YaleUniversityPress,1991,pp.97,129,138,148�149,157�161,171�175,182�183,188�189,192�193.

疑有误。《骗子雅各》（Jacob’sLiar，1999），或译《善意的谎言》，在本书中是Jacob’sLiar，但只有JacobtheLiar这部电影。原著为德国作家尤勒克·贝克（JurekBecker）的小说JakobderLügner，出版于1969。分别于1975年和1999年拍成电影。后者是部好莱坞电影。——译者

《夜与雾》（Nuitetbrouillard，1960），法国影片，由阿伦·雷奈（AlainResnais，1922）拍摄的黑白纪录片，历来被公认是纪录电影杰作，震撼人心的效果远胜《辛德勒的名单》。——译注

原文是doppelgangers，德语词doppelg�ngers，指活人的魂魄。——译注

浩劫历史基金会（theShoahHistoryFoundation）内有来自57个国家多达5万件以上录音录像资料。——译注

《消失的1945》（TheLastDays，1998）是詹姆斯·莫尔（JamesMoll）执导的纪录片。影片中的五个犹太人均已成为美国公民。——译注

ShoshanaFelmanandDoriLaub,Testimony,NewYork,Routledge,1992,pp.218�219.劳伦斯·兰格（LawrenceLanger）在《大屠杀的证词》（HolocaustTestimonies）中相对于书面的、拍成电影的或重构的证词，为口述的证词做了强有力的辩护。他的基本观点是所有叙事性的重述都很容易改变正在讲述的东西。像夏洛特·德尔博（CharlotteDelbo）、普里莫·列维、让·阿莫里和伊利·威塞尔等人所写的回忆录与幸存者录音或录像的直接口述证词之间的区别就是后者包括书写的文件（或电影剧本）中无法记录的沉默和手势，而且还包括“最重要的是从文学形式中解放出来的自由以及想创作任何主题的书面叙事作品的人所感恩戴德的前辈先例”——比如年表、情节、描述、对话、道德评价、观点、编辑对回顾的选择或者一个叙述声音的创造。根据兰格的观点，这种声音首先歪曲了被回忆事件的现实性，因为它努力“将自己认识到的顺序强加到那些明显杂乱无章的片断上，无论这种顺序跟回忆和语言从遗忘中抢救出来的顺序是否一致”（p.41）。基本上，兰格指的是最忠实的见证形式就是认识到叙事性记忆的失败和无用——揭示已死去的过去和活着的现在之间的彻底决裂，即使大量的综合图表化情节安排也无法把它变得连贯或相互连接的某种叙事。简单地说，真正的口头证词是中断的而不是连贯的，它标志着一个无法再现的缺场，是死去的，是不可能用讲述故事来复活或恢复的。最权威的证词就是兰格所谓的“即兴的自我”，他们支离破碎的口头证词表现出叙事时间和历史已破裂得无法恢复（pp.129,138,148�149,157�161,171�175,182�183,188�189,192�193）。对于兰格，我想说他所谓的“悲痛的”、“羞辱性的”的记忆之最极端的形式也还是叙事性记忆的一种形式，尽管已经根本地发生了变化。在这种记忆中，见证人对他们所承受的现实与现在使用的词汇之间缺乏共同的基础表达出深刻的焦虑（pp.64,83,97）。因为我们只能体验到幸存者叙事的无用和失败，因为无论可能性多小，他们还是在努力地叙述着不能叙述的事情。我并不像兰格和布兰肖特那样称之为“非故事”，我认为这是“不可能的故事”——再怎么被截短，不连贯或被解构，毕竟还是个故事。一个残缺不全的故事，仍然是故事。简单地说，并不是每个故事都必须完整一致、具有补偿功能。那只是对叙事的狭隘界定，把它界定成了“快乐结尾”的抚慰作用，还与经典的现实主义小说或民间故事的某种保守传统联系到了一起。大屠杀的证词叙事无疑有着完全不同的顺序，但我坚持认为它们并不代表简单地摈弃叙事性。比如说，如果60万个狱友中只有两个幸存者，但不想讲述他们的故事，无论这种可能性有多么小，那么我们如何能了解到贝尔泽克集中营有过什么样的罪恶呢？

ShoshanaFelmanandDoriLaub,Testimony,p.219.

Ibid.,p.224.请参照汉娜·阿伦特自己对这个证词问题自相矛盾的态度。一方面，在《极权主义的起源》表现了一种悲观主义观点，纳粹“过激的罪恶”制造了诱人的“遗忘地牢”，任何道德见证人或殉难者都不可能脱身。另一方面，在后来的著作《伊赫曼在耶路撒冷》（EichmanninJerusalem）一书中，她坚信，总会有某个人在恐怖事件中幸存下来，讲述故事，她总结道，“遗忘的地牢不存在”。克劳迪亚·洛思·皮尔庞特（ClaudiaRothPierpont）对这个问题有过敏锐的讨论，见HeartsandMinds,PassionateMinds,NewYork,Vintage,pp.255�256,280�281。

切姆诺（Chelmno），波兰北部小镇，二战时期，德国纳粹曾在此杀害5千名波兰公民。——译注

也可参阅兰格对记忆的不可能性的讨论，见HolocaustTestimonies,pp.119�120,158�160。在斯莱伯尼克的证词中书写这种双重禁令——你不能相信它/你必须相信它——弗赖德兰德（SaulFriedlander）不无裨益地强调了某个由间离策略支撑的“叙事性空白”（让无从言表的，依然无从言表）的重要性：“现实就在那儿，生硬刻板，透过某个过滤器可以认识到它：记忆的（时间上有距离）、空间错位的、某种叙事空白的过滤器。”（ProbingtheLimitsofRepresentation,Cambridge,MA,HarvardUniversityPress,1992,pp.17�18页）这是个非常中肯的评论。

似指法国诗人、哲学家、散文家保罗·瓦莱里（PaulValery，1871—1945）。二战期间维希亲德法国政府剥夺了他的一切社会职务、学术职务，但他仍活跃在法国文化界，直至去世。——译注

大卫·格罗斯曼（DavidGrossman），美国电影、电视导演，他导演的最有名的电视剧是《绝望的主妇》（DesperateHousewives）。而玛迈克（Mamek）出于何处，不详。——译注第五章