我可以躺在这里，避开不太在意的记忆吗？让小说在别处整理记忆吧，因为有时这就是小说的任务。记忆成了那些真相的贮藏器，而我们不会在自我的故事蕴涵那些真相。虚构的人物依照小说家们否认的想法谨慎行事。

这一点可能是第一次出现，但不是说虚构与真实之间的差异就消失了。相反，只有借助于这个差异，该观点才有可能成立。虚构将那些囚徒即我们活生生的经验释放进可以畅游可以自由表现自己的可能的世界里，说出通常言及自己名字的事物，提供机会，使我们无法体验的经验最终得到体验。尽管这样的经验是代他人承受，即该经验表面上是不真实的，然而，它还是经验。有时这样的经验比所谓现实中认可的经验更加真实。希利言及第一次尝试描写雨时，解释得很清楚：“我依然记得描写雨的词给人液体的感觉。雨珠是怎样打到玻璃上，怎样在那里闪光，怎样滑动。描写雨的词比雨自身更胜一筹。”

如果描写雨的词犹胜于雨的话，那么描述爱意、苦痛、恐惧、羞耻和希望的词呢？亲身经验这类事情的人又如何呢？正如所论述的那样，这就是为什么我们读到有关死亡的叙事或回忆时，有时会更加任意地哭泣，更加深入地触及我们的悲哀，而在经历死亡的时刻却不致如此。在那个故事中，年轻寡妇目睹丈夫的尸体时，哭不出来，因为痛苦太大了。一周后在电影院里看到另一个年轻寡妇面对丈夫的尸体哭不出来时，她却泪雨滂沱……我想，T.S.艾略特的看法是相当对正确的，他说，人类承受不了太多的现实。正如体内释放出多肽以缓解无法承受的伤痛，人的心智也有各种各样对抗痛苦的否定机制。但是生活中平淡无味、无可名状的东西，在小说中未必如此。托尔金是这样解释的，故事在某种程度上是“痛苦的预防药”，使痛苦得到明确表述。正是通过小说所引发的准痛苦经验，我们甚至可以获得某种净化作用的特许，重新与我们日常存在中没有触及的真相联系起来。亚里士多德已然论及了这一点，他们认为可以虚构模仿人生的基本真理，而这对经验历史学家是封闭的。但是，托尔金更大胆地解释了这个悖论：

或许，每个创造次要世界即幻境的作家，每个从属创造者……都希望，这个次要世界的特性源自现实，或汇入现实……因此，成功的幻境中的“快乐”，其特性可以解释为突然瞥见了潜在的现实或真相。对于这个世界的悲哀而言，这不仅仅一个“安慰”，而且也是一种满足，同时也答复了这个问题，“这是真的吗？”

希利讲述如何像辛格的花花公子那样“借助谎言的力量”首次博得文学声誉时，幽默地阐释了真理存于虚构这一悖论。他描述道，流亡伦敦数月后，穿着本地的卡文装回到婚礼上。婚宴上，他发现自己坐在地方报纸《盎格鲁-凯尔特》（Anglo�Celt）的编辑旁边，几年前他在这个报纸发表过短篇小说处女作。那位编辑问他在伦敦的写作状况，希利编了一个谎言说，刚完成了一部戏，很快就在英国电视上播出了。为了回答他更加详细的询问，希利编了更多的谎话——戏名叫《穿越黑夜》（Nightcrossing），还收到了一千英镑的预付款，等等。当时，舞会开始了，希利忘光了那出从未写过的戏。几天后，回到伦敦，他的谎言总萦绕在心头。婚礼过了一周后，他坐在皮卡狄利大街的一家爱尔兰酒吧里，又进来一个爱尔兰人，手里拿着一份最新出版的《盎格鲁-凯尔特》，在吧台边上坐下来。头版上印着大字标题：“穿卡文装的作家出名了！”

希利大费了一番周章才摆脱了困境。确确实实是他编的那部从未写过的戏的谎言，最终促使他写了一部戏。希利最后成了小说作家，确实也是借助于虚构的力量。他承认，后来写的所有东西都是想“弥补那个可怕的谎言。如果没撒谎，可能永远不会在小说上一试身手。真相就是说过的那个谎话时时萦绕在心头”。

我将摘录罗伯特·麦克利亚姆·威尔逊小说《欧里卡大街》的一部分文字来做总结。这部小说表明了人性，或实际上是居住地的人性如何寓于一个事实之中，即他们就是故事的载体。像贝尔法斯特这样的城市，即小说展开的背景地，被指为“故事的交汇处”。（另一位贝尔法斯特作家夏兰·卡森也在最近的著作《搜寻琥珀》与《三叶草茶》中创造性地探讨了这一点。）我们读到这样的文字：“那里的男男女女都是叙事作品，极其复杂，极有吸引力。他们最老套的语言等同于一部叙事作品，这部作品能胜过状态最佳而且最高产时的托尔斯泰。”叙事者的观点似乎是，人的生命将叙事作品具体化了，虚构的叙事作品不可能准确无误地将其变形。小说将某种选择与次序强加在故事的巴别塔上，口头的和非口头的，都在现代城市中混杂在一起。城市吸纳进所有的叙事作品，无论过去的还是现在的，就像纸吸墨水一样。市民自己不会把他们的生活写到这张纸上，即便做证词，也极“不情愿”。在这种情况下，小说家披露多过强加，城市一片寂静、沉沉睡去时，他会温文尔雅地静听，因此，他可以“听到故事幽灵的窃窃私语”。在这样的时刻，故事叙述者感到，比他伟大的东西就在面前。

这部小说中有一个令人非常难以忘怀的插曲，叙事者重述了很多准军事化暗杀的受害人的故事。他把受害者放回到故事之中，从而将历史带回到他们的生活之中。作者拒绝简单地数一数死尸、列一列受伤人员，把我们带入到他们的身体发肤之中。他是这样记录一位名叫马丁·奥黑尔的年轻受害者命丧黄泉的：

那个给她开门的年轻人，34岁，皮肤依然光滑，头发依然浓密，人们一直认为他比实际年龄年轻得多，20多岁时曾激怒他的事现在却让他欣喜万分，因为他看到老校友结了婚或者谢了顶而他还能和年轻十岁姑娘们约会——他也被杀了，尽管他过了将近20秒才命丧黄泉。陈列箱把他的一条大腿完全砍掉了，也毁掉了腹股沟和骨盆。门上的玻璃划破了脸，削掉了鼻子，穿透了脑袋。他叫马丁·奥黑尔。上过学。读过狄更斯的《远大前程》，还想过要当天文学家。他爱大家，大家也爱他。他也有个故事。

当然，具有讽刺意味的是《欧里卡大街》坚信，真人的故事远比小说人物的丰富、复杂，只是因为《欧里卡大街》之类的小说中，马丁·奥黑尔之流的“迫不得已”的叙事作品得到了体现。

从上面的讨论中，我们如果抛开往往是重叠的部分，可以推论出叙事的三种截然不同的情况。

第一，存在着从家庭、文化或宗教继承来的故事。这些是源自祖国的叙事作品：祖先们的故事，其功用往往是神话。同样，它们可表现为传统或者意识形态幻象和掩饰手段。或者用乔伊斯的话来说，它们可以充当“事物的签名”或“历史的噩梦”。

第二，存在着服务于创作目的的故事，即纯粹无中生有的创造(creatioexnihilo)。这里我们也可能遭遇幻觉与阴谋，但在这种故事中，只要我们还在创造自我，就要为它负责。就是在这个意义上，史蒂芬提及他的同名人代达罗斯为“技艺超群的工匠”，并决心在“想象力的子宫”里重塑自己。

第三，我们把故事的意义确定为实际问题的创造性解决办法。这里叙事虚构得自于前两种功能，只是增加了辅助功能——净化的幸存。这类功能的实例可能是乔伊纳所说的叙事任务，即将日常痛苦转变为升华了的艺术品。简言之，叙事虚构就是治疗与有变革功能的幻想。

注释：

①乔伊斯（JamesJoyce,1882—1941），爱尔兰作家，著有《都柏林人》（Dubliners，1914）、《青年艺术家的画像》（APortraitoftheArtistasaYoungMan，1916）、《尤利西斯》（Ulysses，1921）等。史蒂芬·代达罗斯是《青年艺术家的画像》中的主人公。——译注

②指希腊神话中能工巧匠代达罗斯（Daedalus），长于设计与发明，曾在克里特岛建迷宫，囚禁弥诺陶(Minotaur)。——译注

③人们可能注意到，小说另外一个中心人物布鲁姆，替代了史蒂芬父亲的角色，他在国家图书馆第一次走过的路就是要努力克服“戴绿帽”(指，乔伊斯似乎和莎士比亚一样忍受了的性背叛)又不知内情的忿恨。请参阅笔者就此主题所做的更加宽泛的论述。Hamlet’sGhost—FromShakespearetoJorce,Strangers,GodsandMonsters,2002.Jorce:QuestioningNarrarives’,ATaleofTwoCities,ImagingIreland:NarrativesinModernIrishCulture,Dublin,WholfhoundPress,2001.父子主题与乔伊斯对儿子乔吉奥出生的态度之间的关系，参见约翰·麦考特出类拔萃的新传记作品，TheYearsofBloom:JamesJoyceinTrieste1904-1920,Dublin,LilliputPress,2000。如果说《尤利西斯》真的是当代小说中的一部极具开创性的作品，那么它也是真正反映了乔伊斯自己的生平历史的一个故事——也证实了他的坦言“只有一个勇敢的人才会创造从未发生的事！”这是所有伟大小说的悖论。

④伊萨卡岛（Ithaca），古希腊神话英雄尤利西斯的家乡。——译注

⑤良知的悔恨(agenbiteofinwit),乔伊斯在《尤利西斯》中引用的丹·米歇尔（DanMichel，活跃时期为14世纪40年代，其他不详）的作品题目AyenbiteofInwyt（1340）。——译注

⑥辛格（JohnMillingtonSynge，1871—1909），爱尔兰剧作家，爱尔兰文学复兴的领军人物，著有《西方世界的花花公子》（ThePlayboyoftheWesternWorld，1907）——译注

⑦MaurceBlanchot,TheWritingofDisaster,Lincoln,NB,UniversityofNebraskaPress,1986.劳伦斯·兰格(LawrenceLanger)的书评:HolocaustTestimonies，NewHavenandLondon,YaleUniversityPress,1991,p.69,132,158-160。也可参阅西蒙·克里奇利（SimonCritchley）对布兰肖特与贝克特发人深省的解读，VeryLittle…AlmostNothing:Death,PhilosophyandLiterature,LondonandNewYork,Routledge,1997。形成明显对比的观点是把叙事作品可以丰富扩展想象力，这近乎乔伊斯的观点，而不同于贝克特，参阅MilanKundera,TheartofNovel,NewYork,GrovePress,1988。玛思·努斯鲍姆(MarthNussbaum)深入地分析了文学想象在伦理的自我认识与判断的提高中所扮演的角色，见Love’sKnowledge,Oxford,OxfordUniversityPress,1990。尤其是下面的研究文章：FlawedCrystals:，James’sTheGoldenBowlandLiteratureasMoralPhilosophy；FinelyAwareandRichlyResponsible，LiteraryTheoryandEthicalTheory,ReadingforLife,FictionsoftheSoul,NarrativeEmotions。努斯鲍姆(Nussbaum)对伦理想象的几个论点得到其他当代理论的支持——比如亚瑟·丹托(ArthurDanto)“变形文学”（transfigurativeliterature）的观点，诺思洛普·弗莱“有学识的想象”观（educatedimagination），弗兰克·兰特里夏(FrankLentricchia)“因人生而艺术”（artforlife’ssake）的观点，韦恩·布思对“阅读伦理学”（ethicsofreading）的呼吁，以及艾里斯·默多克(IrisMurdoch)的断言，“艺术是我们所拥有的最有教养的东西”。

⑧班维尔(JohnBanville,1945—)，爱尔兰小说家，记者。1989年发表《证据之书》(TheBookofEvidence)。——译注

⑨参见AcrisisofFiction,ImagingIreland。我讨论了后乔伊斯时代爱尔兰小说的变化。关于叙事重构历史中小说的角色问题，请参考爱尔兰小说作家、电影制作人尼尔·乔登意味深长的言辞：“创作中把历史当成虚构：创造未来的小说。”参见LukeGibbons,DemistingtheScreen,IrishLiterarySupplement,Spring,1977,pp.16-18。

⑩罗迪·多伊尔(RoddyDoyle,1958—)，爱尔兰小说家、剧作家。小说《明星亨利》(AStarCalledHenry)讲的是亨利·斯马特从童年到青年的故事。——译注

RoddyDoyle,AStarCalledHenry,NewYork:Viking,1999,p.7.

德莫特·希利(DermotHealy,1947—)，爱尔兰小说家、剧作家、诗人。曾分别于1974年、1976年获轩尼诗奖、1983年获汤姆·加龙奖、1983年获安可奖。《一心为家》(TheBendforHome,1996)是一部自传作品。——译注

DermotHealy,TheBendforHome,London,HarvillPress,1996,p.57.

Tolkien,OnFairy�Stories,p.88.

Healy,TheBendforHome,pp.59�60.

罗伯特·麦克利亚姆·威尔逊(RobertMcLiamWilson,1964—)，北爱尔兰小说家。《欧里卡大街》(EurekaStreet)是他的第三部小说。——译注

夏兰·卡森(CiaranCarson,1948—)，北爱尔兰小说家、诗人。代表作有散文集《搜寻琥珀》(FishingforAmber，1999)、小说《三叶草茶》(ShamrockTea，2001)。曾三次获诗歌大奖。——译注

RobertMcliamWilson,EurekaStreet,London,MartinSeckerandWarburg,1996,p.22,215�216.探讨小说与历史之间的关系的其他年轻爱尔兰作家包括罗南·希恩(RonanSheehan)、尼尔·乔登(NeilJordan)、詹姆斯·瑞安(JamesRyan)。