如何将真实融入虚构？

问我简单些的问题吧。

谢默斯·希尼，《电灯》

一、乔伊斯的旅程

史蒂芬·代达罗斯代表了想重塑自我的虚构的英雄形象。乔伊斯年轻的主人公已然在《青年艺术家的画像》①中发誓要摆脱传统的紧身衣，要在“银质的想象力子宫”中重新创造自己。直至结尾处，史蒂芬宣称，不会效忠于他不再相信的东西，不管它是自称信仰、家庭，还是祖国。“你跟我讲民族、语言还有宗教，”他反驳道，“我会想法凭助这些网罗飞行。”这样，代达罗斯精心拿捏着自己叙事语气，借助与自己同名的“技艺超群的工匠”②，他在小说的最后几页里开始“在其心灵的锻造作坊里为他的种族打造尚未创造出来的良知”。简而言之，史蒂芬坚信，不是历史将要书写他的故事，而是他的故事将要重写历史。或者像大言不惭向都柏林的同学们吹嘘的那样，不是因为爱尔兰，他被记住；是因为他，爱尔兰才被记住。

在小说《尤利西斯》中，乔伊斯延续了史蒂芬的旅程，即努力从“历史的噩梦”中醒来进入到一个由想象力改变的世界中。史蒂芬下定决心，抛弃还在麻痹他的“记忆力的母亲们”——祖国（motherland）、母语（motherlanguage）、主教堂（motherChurch），他拒绝在母亲的灵床前祈祷，起身开始了漫漫征途，他相信这次旅行能把他引向塑造自我的新的可能性。对于乔伊斯的主人公而言，这不仅包括在精神上逃离群体与教会不可逆转的堕落，也包括改造已然确定下来的西方文学传统。比如，在“圣霍利斯妇产医院”一节，乔伊斯玩弄了戏仿笔法，重新书写了英国文学传统，将普里福伊夫人所孕胎儿的变化与叙事传统从贝奥武夫到现代现实主义小说的各个阶段相比较。在“国家图书馆”一节中，他更加明确地关注《哈姆雷特》的故事。他特别注意到将哈姆雷特父亲的鬼魂说的“记住我”——对模仿重复与复仇的召唤——转变为对重生的请求，以虚构创作代替对祖先的记忆。莎士比亚在其父亲死后仅一年完成的这部戏剧，被史蒂芬重新解读为一个故事，这个故事让莎士比亚以自身的名义当上父亲（莎翁的儿子叫哈姆内特）：也就是说，由遗传来的孝顺秉性转变为一个更加成熟的父亲身份与作者身份的感觉。似乎在创作《尤利西斯》的那些岁月里（他的儿子乔吉奥在罗马出生之后），乔伊斯自己正经历这样一个转型的危机。但乔伊斯当时也看到另外一种大行其道的解放，即作家的解放，作家超越了缚住其灵魂的各种诱因：在莎士比亚的个案中就是超越斯特拉特福德的模仿对手；乔伊斯的个案中，就是超越其都柏林文学同行浅薄褊狭的嫉妒。史蒂芬决心抛开都柏林生活的碌碌无为，从而完成虚构的信仰飞跃。③

这两部最具创新性的现代小说中，乔伊斯着手讲述都柏林的故事，这在以前从未讲过。现在讨论的是叙事作品的变体（transubstantiation）奇迹，日常存在单一的偶然性可以转变为叙事作品的“主显”(epiphanies)。这是神造物的文学版。这不容稍减，完完全全就是乔伊斯心目中讲述故事的意义。

乔伊斯借助故事实现了对他而言此生不可能实现的东西。通过史蒂芬·代达罗斯这个中间角色（是早期殉教基督徒与传奇中设计过迷宫的古希腊艺术家的一个混合体），乔伊斯设法把这个曾阻挠并驱逐他的城市变成一个熙熙攘攘的大都市，居住着不懈努力的人们。这个无可名状的人实际上在圣格拉夫顿的辱骂争吵中救了乔伊斯一回，他“是个戴绿帽子的犹太人名叫亨特”，重生为利奥波德·布鲁姆，是20世纪小说人物中最受喜爱的一个。同样是这位布鲁姆，也是乔伊斯自己虚构的儿子史蒂芬的代理父亲。在史蒂芬与布鲁姆的故事中，乔伊斯实现了传说中一系列父与子的叙事融合：耶和华与耶稣，哈姆雷特王与哈姆雷特王子，奥德修斯与忒勒马科斯，莎士比亚与哈姆内特，等等。不会提及小说将发生在乔伊斯身上父与子的分离加以想象的转变——据记载，从1906年到1921年他创作《尤利西斯》期间，非常关注这个问题。绝非偶然的是，《尤利西斯》开卷即宣告“有关父与子的观点”。布鲁姆与史蒂芬在圣埃克尔斯因一杯可可饮料发生的争吵（毫无结果），即为父子身份间的某种交流，平衡了历史记忆的影响力与打造未来“尚未创造出来的良知”的冲动。

人们甚至可能大胆推测，乔伊斯将《尤利西斯》精心地创作为一个故事，将西方文化中两种普遍敌对的叙事作品，即希腊罗马与犹太-基督教融合起来。这部小说中，对立的两极端在历史中无法融合而在这里却交融在一起。似乎乔伊斯提出的对立项的和谐（coincidentiaoppositorum），只有通过叙事想象力才能想得到。

然而，这个对立项的和谐达到巅峰并不是圣埃克尔斯的布鲁姆与史蒂芬在伊萨卡岛④的重逢，而是在莫莉最后的独白中。毕竟，正是莫莉对父子相寻的没规没矩、冷嘲热讽的续篇中，这对孪生的叙事传统最终融合在一起。“希腊犹太就是犹太希腊。这是妇人之见”，莫莉谨慎地说。乔伊斯给朋友瓦莱里·拉鲍德（ValéryLarbaud）写信也说：“伊萨卡岛成了不毛之地。珀涅罗珀一语定乾坤。”这里，历史的回忆由悔恨和罪孽的牢房（“良知的悔恨”⑤）转变为对放弃自由幻想的自由联系。嫉妒转变为平和心态。记忆成了备忘录。历史重现，像故事一样令人欢欣鼓舞、精神振奋。圣父与圣子之间和谐一致的圣灵，在游猎的脚下，结果成了叙事魔鬼自身。

因此，最后的推测就是：如果《尤利西斯》真是当代小说中最大胆的一部著作的话，它也是机智地反映了乔伊斯个人的传记历史——验证了他的坦诚之言，即“勇敢者将创造出从未出现过的东西！”也许，这就是所有伟大小说的悖论。

二、复古主义者与现代主义者

乔伊斯不是主张从历史失败中获得小说成功的唯一作家。他的一些同胞也期望叙事能够补偿饥荒、传统断层、僧侣支配下的庸俗、褊狭的对立、失语及民众迁移等灾难。这些人中最著名的当属叶芝与辛格⑥之类的复古主义者与贝克特之类的现代主义者。

叶芝重写过许多古代凯尔特戏剧，宣扬了“诗人们想象的爱尔兰”。而辛格则创作了一部戏剧《西方世界的花花公子》，主人公克里斯蒂·马洪对一些渴求故事的人谎称，他杀掉了父亲，于是“借助（这个）谎言的力量”就成了“一个男子汉”。

贝克特选择了现代主义道路，追随乔伊斯到了巴黎，寻求实验的叙事智慧——无论是小说还是戏剧。也许，真的可以这样断言，如果说辛格与叶芝将史蒂芬·代达罗斯想象力浪漫的一面推向其逻辑的极致，即以纯粹的法令改写历史。那么，贝克特探究该想象力更加后现代的倾向，已经到了这样的地步，即针对该想象力存在的条件提出了令人困惑的问题。贝克特的代理叙事者有一个长长的名单，从墨菲、莫兰到莫洛伊、马隆，他们从未停止质询，我们是否真的要继续讲述吗？“是讲还是不讲？”成了这些饱受折磨的叙事者不断重复的叠句。我们会记住多少过去，又有多少可以重新创造？克拉普问过，文字记忆与文学记忆之间、借助谎言的力量成为男子汉与变成疯汉之间有什么不同？我们如何平衡（1）用以重新创造过去的诗的破格（poeticlicence）与（2）对“存在的痛苦”不情不愿的回忆？简言之，在相互对立的忠实于叙事与忠实于历史之间，真的有可能结织出一条中间路线吗？这就是困扰贝克特之类后现代主义作家的难题。

我相信，大多数小说作家对叙事作品的双重指令会做出这样或那样的回应——讲出来，但不要如实地讲出来。这一双重严令可以用不同的方式阐述。

一方面，我们已经明白了贝克特的论述，即因为大多数叙事作品的形式是避开现实苦痛的谎言，应该削减故事的数量，直至成为“残留物”或“空洞文本”。（这种文学禁欲主义的典型就是贝克特的《马隆之死》［MaloneDies］或《否定之利刃》［No’sKnife］，它们都是“无人”的文本。）这种策略符合贝克特的法国同侪莫里斯·布兰肖特（MauriceBlanchot）所谓的“灾难书写”（writingofdisaster）或“死亡文学”（demiseliterature）：故事与非故事（non�récit）之间一种努力，它允许后幽默的声音从自己“受伤的空间”⑦言说。这里，我们发现叙事者在想象想象力死了之类的事情——因此仍然在想象。施为的矛盾完完全全包含在贝克特自己的标题中：想象想象力死了（ImaginationDeadImagine）。实际这是困境中的叙事，但这仍然是叙事。

另一方面，我们还看到乔伊斯全然重新创造历史的要求，这被概括在讲述一切因而一切都与所讲述的无异的决心中！与贝克特自我坦白的“失败审美”相对立的光谱的另一端，乔伊斯表明了大胆全能的审美观。我坚信，这些作家之后的大多数英国-爱尔兰著述都将被铭写在中间的某处。

三、代达罗斯现在的遗产

当代爱尔兰小说中，史蒂芬·代达罗斯的遗产依然充满了活力。一批后乔伊斯作家，从班维尔⑧、希金斯(Higgins)和麦加亨(McGahern)到多伊尔、约翰斯顿(Johnston)、希利(Healy)、托宾(Tobin)、卡森(Carson)和麦克利亚姆·威尔逊(McLiamWilson)，他们都延承了关于故事的故事遗产，反思着叙事作品与现实意义深远的结合，乔伊斯与贝克特把这种结合当成写作的主要菜谱。这些作家共有的热情就是探索重述于小说的记忆之谜。像前辈代达罗斯一样，他们醉心于历史如何在讲述中被改变，为了依照事物可能存在的方式创造故事，重述如何改变事物存在的方式。较早的未来是一个颇受欢迎的时态。他们还考虑，表面上扭曲真相的诗意谎言如何能够不时地设法讲述另外一种真相，有时是一个更加真实的真相。

因为我在其他文章中提出过代达罗斯的文学后裔的问题⑨，在这里足可以用几个简略的实例来下结论了。在我看来，这几个实例代表了基本的叙事难题，即虚构的故事会是真的吗？

首先，以罗迪·多伊尔的《明星亨利》⑩为例。多伊尔重述了1916年爱尔兰反抗英国政府而举行的著名的民族起义，这部小说讲了一个独腿男子的故事，他不仅为自己取了名字，还创造了自己的一生。多伊尔似乎在暗示历史像特殊个体的个案历史（casehistory）一样可以增删修订。书中特殊个体是亨利·斯马特，他参与了自己个案历史的讲述。他儿子是这本书的叙事者，他问道：“他在哪儿，从哪儿来的？”随即又承认根本不知道父亲的“实际情况”。甚至不知道父亲的名字是不是真的，不知道他讲的他祖母、兄亲和表兄妹们的故事是不是真的，也不知道他是怎样失掉一条腿的。是因病截肢，是被仙人偷走，还是与祖鲁人开战时丢掉的？亨利是女王的管家吗？是曾几度远航的水手吗？是在战场上大获全胜的战士吗？或者更糟，是赌徒、小贩，还是皮条客？甚至，亨利以前是叫亨利吗？“他一边前行，一边编造自己的人生”，兼具叙事者身份的儿子承认。亨利·斯马特最终消失之前，留下了踪迹。这不禁让叙事者问道：“他只是说谎了吗？”他回答说：“不，我不这么想。他是个幸存者；他的故事让他继续活下去。故事是穷人仅有的东西。他是一个穷人，对自己撒了个谎。他用许多人生填补了空白。”因此，重新书写1916年都柏林发生的爱尔兰民族起义，是通过虚构人物的心智完成，而这个人又在重写自己的故事。

德莫特·希利小说《一心为家》的叙事者想作品是不是“值得纪念，无准确性也可”的时候，表现了相似的困惑。这部小说关注个体记忆甚过政治记忆，由若干试图解决这个疑惑的小故事组成。其中一个逸事是关于叙事者母亲的，一首著名歌曲中有关珀西·弗伦奇的虚构唱词她信以为真了。这首流行的民谣“帕迪·雷利到巴利詹姆森达夫”包括一位出租车司机的歌词，这位司机经常接送列车司机与民歌歌手。珀西·弗伦奇一直是巴利詹姆森达夫镇火车站的工人，后来他去了美国。这首民谣唱的是，弗伦奇先生想劝出租车司机帕迪·雷利送他回去，他准确地指出了方向，详细到了“在费尼亚桥左拐”，为的就是驶过最后一段路直到家门口。现在的实际情况是，并没有这个向左拐的地方。珀西·弗伦奇不再坚持火车司机般对地理位置的准确要求，为的是实现“两种真实”。他让事实服务于故事。简言之，他需要的是歌曲押韵、合乎情理，而不是真实。谁能怪他？这叫做破格。这是每个优秀的故事讲述人的自由。但不止于此。叙事者的母亲把虚构当成现实，真的按照民歌说的方向走下去，到想到的地点停下来！小说把现实不可能的东西实现了。这个故事大致如此。

接下来，叙事者继续探讨故事如何使我们得以讲述人生中的一些事，而在现实生活中我们永远都不会讲这些事。幻想中，好像所有警戒都撤掉了，审查人员都去度假了，各种遭到压制的材料都第一次得以用语言来表现。我想，这就是乔伊斯振聋发聩地断言（至少对那些浪漫的人）我们只是创造了已经发生或本应该发生的事物时所指的东西。下面是希利书中叙事者的解释：