悲观主义者认定，对戏仿和模仿作品的后现代狂热膜拜正迅速地取代诗意的叙事想象。我们来看看吧。对于我来说，我相信宣布讲述故事已消亡的人，如果他们是将讲述故事当作不合时宜的幻想而拒绝接受的实证主义者，或是谴责其所谓闭合倾向的后结构主义者，那么，他们大错特错了。实际上，我反对这类宣布厄运的预言家，并坚信虚拟化、数字化想象行为的新技术，远远没有根除叙事作品，而在事实上可以开创讲述故事的小说模式，这在以前的文化中根本是无法想象的。人们会想起贝克特在《克拉普的最后一盘录音带》中探索用电子复述一个人的一生（剧中，一个69岁的老人通过录音机重听并重述他39岁时自我的故事）；或者，可以更加生动，阿托姆·埃戈扬利用更加复杂的影院和数字视频技术重述了贝克特的戏剧。记忆与录制的记忆之间、想象与现实之间复杂的叙事关系可借助新的、技术上前卫的媒体变成极其明显的焦点。另外，这种技术选项，从Level5(及其伴随艺术作品与影碟Immemory)的导演克里斯·马克到《罗拉快跑》的导演汤姆·提克威等所有实验电影制作人都进行了卓有成效的探索。这就是为什么我相信第三个千年无论变得多么“后”，我们也不会到达“这个故事说的是……”的说法不再让人心醉着迷的时刻。因此，我敢打包票，后现代主义不会导致故事的消亡，反而会拓展另外的叙事可能性。
还是长话短说，回到故事讲述的系谱上来吧。历史性的与虚构的叙事作品的共性就是模仿功能。从亚里士多德到奥尔巴赫，都已经认识到这一点不仅仅是只反映现实。亚里士多德在《诗学》中将模仿界定为“对行动的模仿”，他是指对这个世界创造性再描述，因而隐藏的形式与至今尚未探索的意义就可以展现出来了。同样，模仿本质是与传统神话联系在一起的，人们认为传统神话就是情节编写，将零零散散的事件以新范式组织起来（保罗·吕格尔称之为“异质的综合”）。模仿与旧的自然主义信念很少或根本没有关系，因为旧的自然主义相信艺术仅仅是向自然举起了一面镜子。
因此，叙事作品利用模仿-传统神话的双重角色，提供了一种最近想象出的在这个世界上存在的方式。确切地说，就是鼓励以另外的方式观察这个世界，我们便体验到了情感净化(catharsis)：怜悯与恐惧情绪的净化。叙事想象使我们能与故事中的人物感同身受，包括一行一动，同悲同哀，同时也能赋予我们一定的审美距离，我们借以目睹事件的展开，从而辨别“事情隐在的起因”。我们在观看希腊悲剧或阅读当代小说时，正是这种移情与超然奇异的融合在我们的内心产生了双重的视象，这对于超越封闭的自我走向其他存在的可能性之旅是必要的。
亚里士多德将这种净化力量限定在虚构与诗意叙事作品上，仅这些作品便展现了“普遍的”存在结构——不像历史记录那样，仅仅处理“特殊”事实。但是我希望驳斥这类分裂对立，会认可小说与历史之间某种相互交织。本书主要的关注焦点将会是讨论这类相互交织的实例，澄清一些更加吸引人的终结之谜，下面的章节将致力于处理多个实际发生过的故事，在最后一节里尽可能勾勒出叙事更加确切的哲理。因此，总结亚里士多德和某些当代思想家关于叙事的观点时，我将会回到本来的话题，希望在这个立场上更加清楚地将叙事的特征予以概念性的描述。换言之，讲述故事寓意之前，先论述故事自身。讲理论之前，先讲实践。
因此，接下来，拟先援引三件个体案例，即史蒂芬·代达罗斯、艾达·鲍尔（多拉）与奥斯卡·辛德勒，以讨论小说与历史之间颇具争议的关系。继尔，讨论更富群体性或民族性的叙事的三个实例：罗马、英国与美国。借助于这些来自文学作品、电影、艺术、心理治疗以及政治历史的实例，最终目的就是揭示这些叙事作品丰富的复杂性及结构所蕴含的哲学观。那样，我们不仅仅是把思想付诸行动，也有幸将某些行动复原为思想。
根据以上对叙事作品的各种讨论，本书将会总结叙事作品的重要性，间或探讨可言说事物的局限。叙事性的力量，不论是作为故事还是历史拟或是二者结合的产物（比如证实），都创造了与我们的生活大为不同的东西。我说了这么多，重新讲述了苏格拉底的观点，实际上就是提出，没有故事的生活，就是枉活一场。
注释：
①《冬天的故事》（AWinter’sTale），莎士比亚晚期作品。这句话引自该剧第五幕第三场。——译注
②赫西奥德(Hesiod)，古希腊诗人，大约生活于公元前8世纪。主要作品是《工作与时日》、《神谱》。——译注
③亚里士多德(Aristotle，前384—前322)，古希腊哲学家，后文中的《诗学》是他重要的文学理论著作。——译注
④汉娜·阿伦特(HannahArendt,1906—1975)，美籍德裔犹太人，法兰克福学派重要代表人物。主要著作：《极权主义的起源》（TheOriginsofTotalitarianism）,《人类的状况》（TheHumanCondition）。——译注
⑤HannahArendt,TheHumanCondition,Chicago,UniversityofChicagoPress,1958,p�72.JuliaKristeva,CrisisoftheEuropeanSubject，NewYork,OtherPress,2000.SeylaBenhabib,SituatingtheSelf,NewYork,Routledge,1992.
⑥本书为总题为“极限哲学”三部曲之第一部。另两部姊妹篇分别为Strangers,GodsandMonsters（Routledge，2002）与TheGodwhoMayBe（Bloomington,IN,IndianaUniversityPress,2001）。只有设想言说与存在的新可能性时，才会超越理性的严格界限之外。我们只是约定俗成地理解，亦即描述这些超越极限的现象。上述三本书便是以这种角度分别以不同的方式论述了对极限的体验，并且都包含了一个亘古不变的信念，我们面对确实无从解释、无法想象的事情，叙事便举足轻重了。
⑦AlasdairMacIntyre,AfterVirtue,NotreDame,NotreDamePress,1981�PaulRicoeur,TimeandNarrative,3vols,Chicago,ChicagoUniversityPress,1984�8.CharlesTaylor,SourcesoftheSelf,Cambridge,MA,HarvardUniversityPress,1989.MarthaNussbaum,Love’sKnowledge:EssaysonPhilosophyandLiterature,Oxford,OxfordUniversityPress,1990.
⑧塞缪尔·贝克特（SamuelBeckett,1906—1989），爱尔兰剧作家、小说家，获1969年诺贝尔文学奖，主要剧作有《等待戈多》（WaitingforGodot）、《结局》（Endgame）、《快乐天》（HappyDays）、《克拉普的最后一盘录音带》（Krapp’sLastTape）。——译注
⑨RolandBarthes,Image,Music,Text,LondonandNewYork,Fontana,1977.FredricJameson,ThePrisonhouseofLanguage,Princeton,PrincetonUniversityPress.ThePoliticalUnconscious:NarrativeasaSociallySymbolicAct,London,Methuen,1981.亦可参阅Ricoenr,TimeandNarrative。ChrisNorris，WhatisWrongwithPostmodernism？，Baltimore,TheJohnS.HopkinsUniversityPress,1990.TerryEagleton,IllusionofPostmodernism,Oxford,Blackwell,1996.DenisDonoghue,FerociousAlphabets,Boston,MA,Little,Brown,1981.这些思想家强烈批评了结构主义者将语言限定为能指的自我指涉体系。
⑩RobertScholesandRobertKellogg,TheNatureofNarrative,Oxford,OxfordUniversityPress,1966,p.17.（J.R.R.Tolkien）在TheTolkienReader（PrincetonUniversityPress,1968,pp.33�90）的阐释性论文OnFairy�Stories中得出了相似的结论，比如，他说“要问故事的起源是什么就等于问语言及思想的起源是什么”（p.44）。文中声称，自最早的人类神话算起，讲故事最早的冲动就表现出与生俱来的欲望，即“要与其他生命体共享”（p.41）——包抱动植物，甚至包括超自然生命体。这样以来，故事便致力于创造“他者”时间与空间的意义，在“他者”的时空中这个任务更易于完成。托尔金将叙事因素不无裨益地划分为（1）创造（2）继承（3）传播，进而分解并讨论了所有伟大的故事题材的四个重要特征：幻想、逃亡、安慰与复原（p.47、67、68）。托尔金得出结论，所有叙事艺术的基本动机，就是打开一个披露真理与真实的“次要世界”或“从属世界”，由普能感知与观点构成的主要世界通常掩盖了真理与真实（p.70,89）。故事引领我们进入到一个由幻觉的技巧与不存在之物构成的世界，这个现代理性主义观点遭到托尔金的抵制，他反驳说，“真正的神话故事应当表现为真实”（p.42）。他并非主张我们将两个世界——主要和次要、活生生的和被叙述的——折为一个世界。他很清楚这一点，比方说，青蛙王子的故事是可能发生的，就是因为我们能将青蛙与人分开。托尔金观点之细致入微，非拘泥于文字或唯心主义一元论可比。他断言，正是因为叙事艺术打开了一个“他者”世界，才给予我们特许的洞察力，以观察这个世界的神秘运转及潜能。
ClaudeLévi�Strauss,ShamanismandPsychoanalysis,StructuralAnthropology,NewYork,Penguim.1968.S.Crites,TheNarrativeQualityofExperience,JournaloftheAmericanAcademyofReligion,vol.39,1971�
这是一个有趣的假说，由创伤理论家提出的。比如CathyCaruth,UnclaimedExperienced:Trauma,NarrativeandHistory(Baltimore,TheJohnHopkins,1995)一书中、LisaSchnell,LearningHowtoTell:NarrativesofChildLoss一文中均有论及。这个假说就是，故事最原初的功用之一便是处理“无法体验的东西”，即迷失的经验，因为在当时这是无法承受的。施内尔利用弗洛伊德分析受到创伤后压力紊乱的模式，指出叙事作品作为对梦幻的精心阐述，用于“展开焦虑的情节，从而回顾并把握了诱发因素，因为省略焦虑情节是造成创伤神经官能症的起因”（BeyondthePleasurePrinciple,NewYork,Norton,1989，p.37）。简而言之，某个事件造成无法承受的苦痛，比如丢失子女，而我们发现自己不能解决所形成创伤化的冲击（schreck），实际上，当时又不得不体验这个事件，因此事件过后，我们需要通过叙事作品以替代物或替代人的方式再现该创伤化的事件，以重新记起无法体验的经验。那样，便可释放某些能够克服与接受的哀恸（Angst）。施内尔指出，这种创造性重复借助故事将我们从无意识创伤压抑导致的无法摆脱的重复中解脱出来。进而，他将这一点与弗洛伊德著名的事例联系起来，他的孙辈用fort/da的叙事牢牢记住了母亲故去造成的创伤：“那里”/“这里”两词用于将木轴来回运动转变为一个微型叙事作品——施内尔认为，“永远是最短的故事”，但这个故事仍在词语和行为中充当一种“创造性补偿”。故事言及“丢失子女”时，施内尔认为，通过叙事作品寻求补偿太不切实际，只不过是把丢失子女的情节试图融入到某种故事中，注定于事无补，故事本身在某种程度上对缓慢的治疗过程有些帮助。有关无法承受的损失之类的事例中，叙事作品中的哀伤者便如同“织挂毯的珀涅罗珀（荷马史诗《奥德赛》中奥德修斯的妻子，丈夫远征特洛伊十年，坚贞不渝，拒绝了无数求婚者——译注）——只要她还在飞梭穿线，就没人能说尤利西斯（即荷马史诗《奥德赛》中的奥德修斯——译注）永远不回来了。”施内尔在结语中引用露茜·格里利的话说：“有时，对于人生提出的最伤感的问题，我们可以给出的最好答案就是尽可能使用最优美的语言予以回应”。也许，用罗迪·`多伊尔的话来说，故事是我们致力于“填补内心空洞”的方法，即从分离、缺失、死亡等难以应对的创伤中生存下来。
托尔金（J.R.R.Tolkien，1892—1973），英国语言学家、小说作家，代表作为《指环王》三部曲。——译注
指格林兄弟，雅各布·路德维希·卡尔（JakobLudwigKarl,1785—1863）与威廉·卡尔（WilhelmKarl,1786—1859），德国语言学家和民间文学家，收集并出版了德国民间童话集——《格林童话》。——译注
参见BrunoBettelheim,TheUsesofEnchantment(London,Penguim,1978)一书及Tolkien,OnFairy�Stories一文中对故事的叙事需求的分析。托尔金与列维-施特劳斯及其他理论家都曾指出，讲述故事的一个最基本的任务就是提供时间与死亡等难题的叙事解决办法。列维-施特劳斯曾经把神话描述为“压制时间的机器”，同样，托尔金声称所有伟大的神话故事“最古老最深刻的期望”就是“大逃亡，即逃离死亡”（p.85）。承蒙大多数现代主义和后现代主义作家认可，列维-施特劳斯所谓的“冷社会”（coldsocieties，即未受现代西方文化的进程、速度和变化影响的社会）的先辈讲故事的人们，将“大团圆结局的安慰作用”视作称心如意的叙事效果。必须要注意，大团圆结局常常包括一些对反面人物来说当然是惩罚性体验——比如白雪公主的继母被迫穿着又红又烫的鞋子跳舞直到死掉，灰姑娘的姐妹们被鸽子啄瞎了双眼。奇怪的是，这些床头故事的“恐怖场景”似乎没有搅扰孩子们的睡梦。实际上，人们可能会认为，给孩子内心对疑惑、混沌、恐怖与邪恶的感受一个名称、一个身份，虽然只是虚构的，却给予他们一种安全感和轻松感。
Tolkien,OnFairy�Stories,p.65.SeamusHeaney在Beowulf一书中最终面对龙的形象时作了一个奇妙的注解，将它的意义延伸到整个成人世界的悲剧智慧中：“恶龙可以解读为贝奥武夫自己在经验的坩锅中提炼出来神灵智慧的一个投射，贝奥武夫准备迎战恶龙时的情怀让人想起其他悲剧英雄的情怀：克劳诺斯的俄狄浦斯，走向‘成熟即是一切’这个极端的李尔王；得到‘预感的灵魂’最后一次启示的哈姆雷特……‘他的心在哀伤/惊疑不定而又神安气闲，感到了他的死期/他厄运已盘旋在周围，虽一无所知却必然来临’（ii.3415�21）”（引自Heaney’sIntroductiontohistranslation,Beowulf,NewYorkandLondon,Norton,2000,p.xx）。在诗的第三部分和最后一部分，贝奥武夫不可避免地面对以恶龙形象出现的命运（wyrd），希尼将这两部分解读为这部作品的高潮，“一部富于创造性想象力的作品，冲突的现实适应了新的秩序……并且达到了和解”（译序第17页）。在这个意义上，《贝奥武夫》既是一个永远的神话，也是一个形成于7世纪到10世纪之间的更加本土化的叙事作品，回应了（1）黑暗时代的斗争，当时盎格鲁-撒克逊民族群体正在形成；（2）更加具体地致力形成他们复杂而混乱的民族源起——这些由三个不同的部族雅特人、古瑞典人与古丹麦人再现于萨迦之中（萨迦是古代北欧民族的叙事文学作品——译著）。拙著第三部分分析英语叙事构建与英国民族性时，我们将会看到，14世纪以降爱尔兰怎样以“镜像”的身份起到这样一个格式化的作用。
罗马神话传说中罗马城的建造者，特洛伊城的王子，特洛伊战争失败后逃到古罗马。古罗马诗人维吉尔著有《埃涅阿斯纪》记录其事迹。——译注
亚伯拉罕，《圣经》中的人物，古以色列民族的祖先，见于《圣经·创世记》。——译注
亚瑟王，中世纪传说中的英国国王，其事迹在中世纪欧洲广泛流传。是否实有其人，学界尚有争论。其事迹主要见于马罗礼的《亚瑟王之死》。——译注
ArundhatiRoy,TheGodofSmallThings）,London,Flamingo,1997,pp.229�230.MirceaEliade,Myths,DreamsandMysteries,London,Fontana,1968.
希罗多德（Herodotus,前485？—前442？），古希腊历史学家，被誉称为“历史之父”，代表作《历史》（TheHistories）——译注
修昔底德（Thucydides,前460?—前400?），古希腊历史学家，著有《伯罗奔尼撒战争史》（HistoryofthePeloponnesianWar）。——译注
指亚历山大大帝（AlexandertheGreat,前336—前323），他统一了小亚细亚、叙利亚、埃及、巴比伦和波斯，建立了庞大的马其顿王国。他的统治标志着希腊时期的开始。——译注
塞壬（theSirens），古希腊神话中的女海妖，她们用美妙的歌声迷惑水手，使船只触礁沉没。可见于荷马史诗《奥德塞》。——译注
《罗兰之歌》（ChansondeRoland），法国民族史诗，讲述了查理大帝及其骑士们征战的故事。——译注
《珀西瓦尔》（Perceval）法国叙事诗人ChrétiendeTroyes的未完作品。珀西瓦尔是亚瑟王朝的骑士，看到了圣杯，却未得到。——译注
杰奎琳·苏珊娜（JacquelineSusann，1918—1974），美国小说家、演员，著有《仅此一次》（JustThisOnce）——译注
电影《2001：太空旅行》（2001:ASpaceOdyssey），拍摄于1968年的科幻电影，导演是斯坦利·库布里克（StanleyKubrick，1928—1999）。
克里斯·马克(ChrisMarker,1921—)，法国作家、电影导演、多媒体艺术家、纪录片制片人、摄影家。——译注
汤姆·提克威(TomTykwer,1965—)，德国著名电影导演，《罗拉快跑》（RunRolaRun，1998）。——译注
PaulRicoeur,TimeandNarrative,trans.K.MclaughlinandD.Pellauer,Chicago,ChicagoUniversityPress,1984-1988.