如果这是魔术，就让它成为一种合法的技艺，就像吃饭那样。

冬天的故事①�

讲故事对人来说就像是吃东西一样，是不可或缺的。因其如此，事实上，饮食可使我们维生，而故事可使我们不枉此生。众多的故事使我们具备了人的身份。

自西方文明伊始便认识到了这一点。赫西奥德②向我们讲述了创世神话(希腊文mythos的意思就是故事)是如何解说世界的形成，以及人类怎样来到这个世界。神话就是人们向自己和他人解释自己源何而来、何去何从的一些故事。是亚里士多德③将这个洞见升华到哲学的高度。《诗学》（Poetics）中把故事叙述界定为戏剧性的模仿和人类行为的构想，而叙述故事的艺术便给予我们一个人人可以分享的世界。

简而言之，只有一连串的偶发事件转变为历史，并随岁月流逝变得值得记忆，这样，我们才成为历史的全权代表。这种生成的历史性涉及一个转变过程，即从系列事件转变为一个意味深长的社会共性或政治共性，这就是亚里士多德和希腊人所谓的城邦（polis）。没有这种从自然到叙事的转变，没有这种从经受时刻到扮演及阐述时刻的转变，一个只是在生物意义上的生命（zoe,古希腊语，生命）可否当作一个真正人类意义上的生命（bios,古希腊语，生命），就成问题了。20世纪的思想家汉娜·阿伦特④认为：“特定的人类生命，其主要特点……就是它充满着最终可以当作故事来讲的事件……这就是人类生命，bios不同于简单的zoe,亚里士多德说过人类生命‘某种程度上就是一种行为(praxis,古希腊语，实践)’。”⑤

在大众历史的层面上发挥作用的一切因素，在个人历史的层面上照样发挥作用。有人问你是谁，你得讲自己的故事。也就是说，你会依照对过去的记忆以及对未来的期望来讲述自己的现状。你根据自己过去的状况和将来的发展来阐述自己现在的境遇。这样做，便给自己一个叙事的身份，而这个身份便终生粘着在你身上。这便是德国哲学家狄尔泰所谓的“终生相随”(ZusammenhangdesLebens)，意味着协调存在的行为，而该种存在可以随时间流逝而分散开来。在这个方面，可以说叙述故事就是将时间从零碎的时刻与个人无关的消逝向一种模式、情节、神话(mythos)转变，从而将时间人格化。⑥

每个人的一生都在找寻一种叙事。愿意也罢，不愿意也罢，我们都想将某种和谐引入到每天都不得脱身的不和谐与涣散之中。因此，我们也许会同意诗人将叙事界定为消除心理混乱的一种方法。因为讲叙故事的冲动是而且一直是追求某种“生命协调”⑦的愿望。在我们这个充满断裂的时代，我要论述的是，叙事赋予我们一种最为切实可行的身份形式，即个性与共性的统一。

如果说当代文化对故事的需求已然越发强烈，那么，这种需求在时间成为任何影响深远的社团不可或缺的因素之初就已经被认识到了。事实上，凯洛格（Kellogg）与斯科尔斯（Scholes）等学者已经证实，讲叙故事可以回溯一百多万年。叙事规则采用了很多体裁——神话、史诗、圣史、传奇、民间传说、骑士故事、寓言、忏悔文、编年史、讽喻诗、小说。每个体裁都有很多子体裁（sub�genres）：口头与书面、诗体与散文体、历史题材与虚构。但是，无论风格、语气或情节的差异有多么大，每个故事都有一个共同的功能，即某人告诉某人关于某事的一些东西。每种情况下，都有一个讲叙者、一个故事、讲述的主题以及听故事的人。后文会论述，正是这种具有决定作用的主体间性话语模式将叙事作品标识为典型的交际行为。即便在类似于贝克特⑧的剧作《克拉普的最后一盘录音带》或《快乐天》里的后现代独白中，演员自言自语，也一直有至少一位潜在的他者，即故事的受众——这位“他者”通常是“我们”，即听众。简而言之，作者或听众看似缺场之处，他们往往是“暗含的”。这就是为什么讲述故事这种恒久不断、我相信也是无穷无尽的活动错误地证明那个风行一时的理论，“叙事作品中无人言说”，更荒谬的是，语言只对自身言说。⑨

要推测讲故事的源起，我们得给自己讲个故事。某人某地某时突然想到要说“很久很久以前”，说出这样的话来，就是在听众的想象中点燃了篝火。故事来自经验的点点滴滴，将过去发生的事与现在的事联系起来，将它们撒入一系列可能性之中。一旦听众听到开头，便想了解过程，继尔是结局。故事似乎要弄清楚时间、历史、人物。诸神赋予世人以自己形象塑造世界的能力，而故事便是诸神馈赠的礼物。讲故事的精灵一旦走出洞窟，就不再回去了。“没人知道人类已经讲多长时间的话了”，凯洛格与斯科尔斯在他们的经典著作《叙事的性质》（TheNatureofNarrative）一书中写道：

也许，语言是由某个“失踪的环节”创造出来的，甚至比人类自身更古老。那个环节是人与长臂猿之间演化链条上某处的造物。可能差不多一百万年前人类开始重复一个既愉悦了自己也愉悦了别人的声音，因此就创造了文学。从某个意义上来讲，那就是西方叙事艺术的开端。

叙事的魅力没有在其最早的听众身上消失。像列维-施特劳斯与米尔恰·伊利亚德这样的人类学家已经证实，巫师与圣人最初的一个职责就是讲故事，那些故事用象征符号解决无法用经验解决的矛盾。在这个过程中，真实自身已发生了奇迹地转变。列维-施特劳斯征引的经典范例就是那个难产的妇女：她忍受着子宫阻塞的痛苦，被告以英勇侠士的“神话”，那些侠士将被魔鬼困于山洞里的囚徒解救出来。一听到巫师讲述的这个解救情节，她便生下了孩子。得益于一个想象的突破，真实同样有了一个突破。自然模仿了叙事作品。

但是，故事可用于舒解身体的痛苦，同样也可用于缓解精神的痛苦。迷失与困惑的苦痛，恋人故去的苦痛都需要故事来解决。列维-施特劳斯指出，神话是作为“压制时间的机器”而产生的。或者用托尔金的话就是表达我们渴望大逃亡即逃离死亡的方法。由于语言的展开，创作故事以填补我们内心的空洞，以排遣我们的恐惧，尝试回答难以答复的重大的存在问题：我们是谁？我们从何处来？我们是动物、是人、还是神呢？是陌生人、是神、还是魔鬼呢？我们生于单亲（母亲-地球）还是双亲（人的父母）呢？我们是自然的造物还是文化的造物？在力求答复这类深不可测的难题的过程中——这类难题既是具体的又是形而上的——伟大的故事和传说不仅使人解脱于日常的黑暗，也给人以愉悦与魅力：使用朴实的语言“很久很久以前”便可让屋内安静下来、让人摒住呼吸、让好奇的心一跳的力量。

因此，我们可以解释所谓“原始社会”中故事的起源了。但是，我相信，讲述故事的这种魅力并不像我们想象的，如同古文物一般。就拿现在的孩子来说，他们仍渴望听到充满怪兽和恶战的床头故事，比如格林童话和托尔金的《指环王》，这样，他们便可以通过这些想象中的事件，将内心的疑惑表现出来，从而在安稳的床上，准备睡下了。托尔金描述自己孩提时代对故事的热爱时就说过：

幻想，构成了另外的世界，或曰得自另外世界之管窥，便是热望仙境的那颗心脏。我深深地渴望能见到龙。当然，我胆怯的身躯并不是希望恶龙就在左近，闯进我相对安全的世界里。因为在这个世界里，可以心态平和、无忧无虑地读书。

难道我们成年人需要叙事作品的幻想时就大为不同吗？

前文提到过，希腊文术语mythos是指传统故事。这个词最早的形态恰恰就是叙事作品。我们现代的问题——叙事作品源何而来呢——并没有回到那个时代。其目的与其说是创作一些从未发生过的事，或者记录一些从未发生过的事，不如说是重述一个以前讲过很多遍的故事。因此，原始的叙事作品本质上就是再创作。神话，即早期叙事作品最普遍的形式，就是可以一代代讲述下去的传统故事情节。通常，神话有一个宗教仪式功能，向一个团体讲述，为的是回忆他们神和祖先的源起。对于希腊、印第安、巴比伦、波斯、中国、凯尔特以及日耳曼传统伟大的神话叙事作品用以命名显而易见的场合来说，是确确实实的。比方说，如果我们不能讲述奥德修斯、埃涅阿斯、亚伯拉罕、亚瑟王的故事，我们怎么能更加具体地了解西方文化的特质呢？印度小说家阿伦德哈蒂·罗伊（ArundhatiRoy）提醒我们，对于叙事作品再创作同等程度的依赖，可用于解释非西方文化。“伟大的故事”，她写道：

就是那些你听到过、还想再听的。那些故事你可以全然深入其中、可以自在地沉浸于其中。它们不用惊悚的情节和高超的结尾来误导你，也不用出人意料的东西让你惊讶不已。它们就像你住的房屋、或者爱人肌肤的气息一样熟悉。你知道怎样结尾，但还会听就好像你没听过一样。就像你知道有一天会死掉，但你还活着好像不会死一样。那些伟大的故事中，你知道谁活着，谁死了，谁找到了爱，谁没找到。但你还想再了解一下。这就是它们的神秘，它们的魅力。

但还有另外一种神奇。每当伟大的创世神话讲起时，总要有一个人类的宣讲者来讲。这样，故事情节相同时，每次讲述也会稍有不同。故事讲述人“讲诸神的故事，但故事的丝线开始于非神的、人的心中”。

神话叙事作品随时间的流逝演变为两个主要的分支：历史性的与虚构的。

历史性的叙事作品修正传统的神话，使之日益忠于过去事件的真实性。像古希腊的希罗多德与修昔底德这样的故事讲述者力求描述自然事件，而非超自然的事件，抵制荷马式的对妖魔鬼怪的放言妄谈。亚历山大与波斯人取代了奥德修斯与塞壬的位置。最早的历史学家致力于描述“真实的”时间、地点及状况，好像他们言之凿凿，事情真的发生过一样。在个体人的层面上，这就产生了传记或“个案历史”的体裁。在群体的层面上，就产生了一般意义上的历史，可以理解为对经验事件（resgestae,拉丁文，确切的事实）的叙述。

叙事作品的第二个分支，虚构的，是脱离传统的神话而形成的一个分支，但在不同的发展方向上是脱离历史性叙事作品发展而成的。虚构的叙事作品旨在按照某种美、善或崇高的理想标准重新描述事件。这在传奇方面就实现了最具戏剧性的形式，这个文学体裁以法国《罗兰之歌》和《珀西瓦尔》之类的作品为代表。这类作品中隐喻、讽喻、夸张及其他修辞格用以修饰美化事件。但在但丁的《神曲》中人们已经发现了一系列此类体裁的叙事，结合幻想与想象重现历史的真实，并未忘记基本的人类冲动，讲故事时“好像”就发生在眼前，“好像”所描述的人物存在过——或者可以相信他们存在。

然而，正是在后文艺复兴时期随着现代小说的出现，虚构的传奇发展到了顶点。小说区别于先前的传奇之处在其非同寻常的“综合”能力：它简直是从各种各样的创造中发展出来的，像抒情诗（个人的语态）、戏剧（行为的再现）、史诗（描述英雄与平凡人）以及编年史（描述经验细节）。但最重要的是，小说在突破束缚方面是独一无二的，它勇于实验与发展、大胆地演变为极其丰富的叙事可能性——甚至在一些评论家评述为反叙事作品或后叙事作品的东西中深思自身死亡的假说。进入到第三个千年的虚拟世界中，即虚拟现实与数字交流大行其道的世界中，就会发现很多启示性观点的支持者，他们认为，我们不仅已经到了历史的终点，也到了故事自身的终点。

这种对全新的电脑和媒体文化的悲观看法，左派（本雅明、巴尔特、鲍德里亚）和右派(布鲁姆、斯坦纳、亨利)批评家都进行了苛刻挑剔地详细讨论。他们的主要观点是，我们正在开始一个浅薄的仿真文明时代，仿真对叙事艺术是有害的。大众文化，从电视脱口秀节目到各种各样的网络聊天室，其亲密性和隐私性的排他粗俗化，似乎在耗尽基本的人类需求以叙事结构来讲述某些有意义的事情。由此看来，现在一切事情都可直接向匿名的陌生人坦白“很远的某处”，即最隐秘的经验王国，而这王国可以还原为窥淫癖的直观性与透明性。叙事作品正在脱离存在而日益浅薄化、成为消费品。现在大体上电脑可以按照订单生产故事，就像杰奎琳·苏珊娜的小说《仅此一次》，这个事实徒增愤世嫉俗的狂言而已。电影《2001：太空旅行》中的电脑出现之后，伪苏珊娜小说由一台叫作哈尔的苹果公司超动力电脑写出来，并于1993年在公众的欢呼中出版。但是，即便麻省理工学院人工智能的先驱马文·明斯基也承认，无论你运用多少计算机编码规则来编写写作方案，你仍得面对他所说的“常识问题”。当然，电脑能复制，能仿真，但是电脑能否用可比之于人类叙事想象的方式创作，这个问题依然存在。