从昏迷中逃亡

——（慢慢呻吟》序

祝勇

历史永远是属于回顾者的。在历史中行走的人感觉不到历史的存在，就如同鱼儿感觉不到流水的存在，星辰感觉不到天空的存在。历史对于当时处境中的人具有一种天然的催眠作用。从某种意义上讲，在历史环境中，人们不大可能有清醒的自我意识和历史意识，这一发现会令我们陷入悲哀，但这却是无可奈何的事。诚如一位论者所说：“相对于时代和社会的伟力来，个人——我们常常强调的这个词——不仅是非常渺小无力的，而且可能是虚假的，也就是说，它其实并没有多少个人独特的——与他人相区别的——内涵。常常我们以为是个人性的经验和记忆，其实是时代和社会一手塑造的。时代和社会当然是大手笔，所以塑造的对象就不会仅仅局限于某个个人，而是广及一代人。几代人乃至一个或多个民族。”（张新颖：《读小说·之六》，载《小说家》一九九九年第一期）

在二十世纪中国，一般人恐怕不必指望去逃避历史强加给他的规定性成长，这句话尽管带有些许宿命色彩，却在一定程度上表述出命运的深味。真正令人敬佩的不是历史的掌握者，而是个人的发现者——那些看得见自己的身影的人，一定有一双不同寻常的眼睛，可以让被岁月催眠了的知觉尽早苏醒过来——是从波平如镜的绍兴古城挟伞出走的鲁迅，是在锐利的痛苦中绽放成最美丽花朵的萧红，是把血雨腥风断然关在窗外的沈从文，是在光怪陆离的、碎片似的梦魇中触摸岁月肌肤的余华……是那些在深夜里拒绝睡眠的眼睛，发现历史的远景里浮现出来的不是冰冷的石头，而是鲜润的血肉人心。

小说是一个民族的心灵史。这句话真的是名言中的名言，这句话一针见血地道出了小说的本质。小说的要务，便是从昏蒙的时间中醒来，发现夹在历史急流中的个体滋味，重新触摸历史在每个人的脸上打下的烙印，在艺术的真实中还原生命的痕迹。抚摸自己的疼痛即是抚摸别人的疼痛，感受他人的快乐亦是感受自身的快乐。小说的本质不是描述什么历史画面，而是真实的心灵图景。所以，小说总能为我们提供比历史学、社会学、政治学、民俗学、人类学。心理学……丰富得多，也深刻得多的东西。描述历史过程是史学的事，史笔出自官衙，小说则源于市井。小说的出身，与小说叙述的私人性是吻合的，因而，无论从起源上看，还是自身属性上看，小说是最应具有民间品格的。反过来说，真正具有民间品格的小说，方可能是好小说。大多数小说因被主流话语的溶解而“过期作废”了，而真正高明的小说，却是对岁月与人生的私人化解说。小说没有必要采用官方叙述，小说在本质上是排拒官方文本的。这正是小说的特点。如果说史学是历史的正本，那么文学便是历史的副本；如果说史学是为强者服务的，那么文学则往往是代弱者立言的；如果说史学因真实而虚假，那么文学则恰是因虚假而真实。在史学中个人如尘粉般微不足道，而在文学中个人则是一切。史学有史学的使命，史学难以摆脱被时世所改写的命运；文学则有文学的使命，文学（指真正一流作品）则因抵抗历史的催眠和岁月的同化而走向神圣和不朽。

自我意识的迷失一度使中国小说成为受控制的附庸并陷入困顿，而自我意识的苏醒又使中国小说走向复苏。感觉到那只“看不见的手”（即张新颖所说的社会“大手笔”）的存在，就是个人知觉复苏的标志。

凸凹的长篇小说《慢慢呻吟》叙述的便是特殊年代中国人的心灵史，其历史背景是人所共知的：从大炼钢铁的五十年代末到“普及大寨县”的七十年代中后期，共二十年的历程；地点是荒蛮的村落；人群则几乎是“放之四海皆准”的一堆面孔，是岁月的棋盘上星罗棋布的棋子，是复数的“我们”。他们当中有“左派”，但“极左分子”一样地古道热肠；他们当中有“右派”，“右派分子”却使小村落传统的生存秩序受到破坏。今天的人们实在不能以“好人”和“坏人”来区别他们，因为所有的人在同受煎熬，所有的心灵都需要抚慰。归根结底，他们都是常态的人，是被历史“催眠”、在岁月中失去了自我意识的芸芸众生，不过是完成命运给他们规定好的角色而已。他们的故事完全“合理”，他们的经历是共同的经历，如同作家筱敏所言：“一九六六年以后的事件看上去眼花缭乱，但以我当时一个少年人的眼光看去，却几乎没有哪一事件是轨道以外的，所有纷争与肉搏都统摄于那惟一的信仰和理想。”（《游行》，载《作家》一九九九年第二期）；然而，就在这些人们已经习惯了的历史痕迹面前，作家却以一种纯粹个人化的视角透视他们，作家自己在试图摆脱任何“催眠”，而以纯粹的民间立场（即个人立场）看待这些熟悉的昔人旧事，读者便感受到深邃的历史况味与彻骨的大悲悯。历史因他的回顾而显得残酷——尽管他采用的是平易的笔调，甚至还夹杂着一些黑色幽默——不，应该叫红色幽默。在凸凹的文本面前，伤痕文学与反思文学已经不再解渴。《慢慢呻吟》令人战栗和惊悚。这种感觉，还是在看根据严歌苓小说改编的电影《天浴》时有过，除此之外，已经许久不曾有了。

凸凹不愧是一名出色的文人型作家，长期的随笔写作（尤其思想随笔和读书札记）使他具备了鲜明的个体意识。这使他的作品显得高深莫测。当然他把他的个人意识隐含在背后，从不暴露，并不去破坏时间的连续性，小说便很好读，故事起落转合，让人拿得起，放不下。他的目光落在了千万个村庄中的这一个。九州之内不知能找出多少个翁太元、翁息元、翁送元、翁上元、翁七妹、南明阳、谢亭云……但他们一旦被作家选定，他们便同作家——还有我们——一道歌哭着上路了。所谓的“共鸣”，实际上是时代留在每个人身上的印记的焕发。作家的高明之处，在于他在公共生活和个人生活中设置的深刻的隐喻。这种隐喻，不仅是唤起我们对历史的重新思索，更提醒我们，我们现在仍处于。历史”之中，不要忘了保持清醒的神经。

整部小说中，我最敬重的是翁七妹和谢亭云。翁氏家族的男人们（以翁上元为代表）基本在昏蒙状态中扮演着命运安排给他们的角色——尽管他们很善良，生命状态也很粗放，但他们再挣扎，也不可能超越意识的最大外围限度。别人已经听见了他们本能的呻吟而他们自己却浑然不觉。翁家女性的自我意识则在不知不觉中苏生。苏生了，而又没有去处，她们依旧逃不脱时代与社会的宿命，这是生命的大悲恸，小说亦因此而显示了它的深刻与无情。翁七妹死后，翁上元终于惊醒：“他的亲人的墓穴旁边，就留着他的墓穴；他的墓穴旁边，已早已给翁大元们留下了位置。×！生不生有啥个意义呢！”这是绝望中痛彻肺腑的天问。他们已经不甘于命运安排好的角色了。作家最终还是心软下来，让翁上元的儿子翁大元最终从冷酷的群山里走出来，让村庄看到了一点希望，就像好心的郑义，让世代没水的老井村，终于打出一眼清冽的井泉。

亚当夏娃因偷吞了禁果而知羞，人们亦因有了个人意识而陷入痛苦。知羞的亚当夏娃较之从前是一种进化，而醒者的痛苦亦比昏者的幸福更伟大，因为昏者的幸福与亚当夏娃的乐园一样在现实面前虚弱得不堪一击。痛苦是人类进步的一剂良药，一如雅斯贝尔斯所说：“谁以最大的悲观态度看待人的将来，谁倒是真正把改善人类前途的关键掌握在手里了。”