跟波希米亚式的京味小说家闲聊——访王艾
兴安刘玉浦
刘玉浦：你什么时候开始写小说的？写小说的冲动是来源于诗人随着年龄的增长对其它文体的一种自觉的转用，来是来源于其它什么因素，例如社会趣味、商业效用等原因？
王艾：大概1995年左右。我写小说主要与我的一些个人经历有关。写诗的时候遇到一些问题，这些问题都是诗歌无法解决的，非常形而下，非常具体的一些事。诗歌对我来说是一件比较浓缩的艺术形态，它丈量我们的世俗领地，同时，诗歌又强调语言的精确性，对词语、节奏、音效诸如此类的关注。而小说则像一个社会建筑，有一个结构，有线索与逻辑，又有人物之间的联系。我当时写小说的时候写的很快乐。写小说让我释放了很多长期郁积下的东西，紧张的精神状态也会得以缓解。这可以说是我最初写小说的一个动机。
刘玉浦：1995年之前，你在小说方面有尝试吗？
王艾：1993年，上至1992的断断续续写过。都是一些拿不出手的习作，现在不能再看那些东西了。其实，在我18岁写诗的同时，曾经模仿过浙江作家的一些作品，很失败，觉得自己不适合写小说。直到1995年，我写了《活无住身之地》，张亮拿到《今天》去发了，才慢慢找到写小说的感觉。这是我最早的中篇。
刘玉浦：看你的诗歌，我一直以为你是和臧棣一个团体的诗人。许多外地诗歌爱好者都以为你是“北大帮”的呢，因为我在北大或者说学院派诗人编选的诗刊里经常能见到你的名字。
王艾：我是一个“自由派”。我也不想置疑“知识分子”与“民间”的分野，我觉得这里面的问题很复杂。我那边都挨不着。人很奇怪，你小的时候接触什么样的群体，长大就和这个群体的人来往比较多。但是你有个转变，你下意识地会调整自己的一种状态，会保持适当的距离。何况，用“知识分子”与“民间”来划分是“强奸民意”吧。难道大家不觉得这是过去历史玩过的，而且大家都默许的“文化伎俩”吗？1994年期间，我来北京就接触了臧棣、王家新他们。当时诗坛也没有“诸侯割据”的局面。大家在一起没有那么多复杂的诗歌之外的东西。但后来我觉得诗人们变味了，里面加入了一些与诗歌无关的东西，有一些人也变得狰狞起来。我反而觉得在不少艺术家身上看到不少自由独立的品质。
刘玉浦：诗歌变得不再纯粹，有人在别有用心地利用这个体裁，后来的一些人一看这样做，效益还不错，于是群起而效仿。
兴安：诗歌界我觉得基本上可以分为两拨：一拨是能够适时调整自己改道小说的。这些人基本上属于逍遥派，不参与所谓“知识分子写作”与“民间写作”的两派之争。比如韩东，还有朱文，还有王艾等。另一拨其实是对诗歌现状不满和困惑，他们试图以自己的经验和偏好寻找新的诗歌增长点，于是就产生了分歧，发生了争论。
王艾：是这样。我为什么转行写小说？因为我觉得小说能清晰说出你对世界的关怀，而诗歌却是内敛的，需要一个群体性的理论在里面支持着，如果没有理论支持，没有“组织性”与“纪律性”，好像你就是孤魂野鬼似的，你的诗就引不起关注，你的艺术生命莫名其妙的缩短了。这样有的人就会改行。我不是说自己改行什么的，我可以找其它的艺术形式来尝试做一做，譬如小说、音乐、行为艺术、美术都可以。这是个人选择。
兴安：70年代出生作家中，王艾应该说是诗人转入小说领域的一个成功代表吧。50年代出生的像孙甘露，林白那批，60年代出生的有朱文、韩东等。而且诗人改写小说之后，首先语言绝对不成问题。感觉好，精炼，不芜杂。
刘玉浦：你认为诗歌创作对你写小说有多大帮助？
王艾：可以说是潜移默化。一个作家前期储备的时间会非常长，十年甚至好几十年。我写了差不多也有十年了吧。那么阅读经验、写作经验、生活经验在慢慢积累。如果现在写不出来，以后肯定会写出来的。人到了三十岁、四十岁年龄，对生活有更多的感触，转换表达主体是很自然的事情。比如诗歌中叙事诗的出现——我没有其他的意思，我觉得人到了一定的年龄，如果不想停止写诗的话，对诗歌的要求就不一样，所以他们加入了叙事性。这种叙事性可能好多的技术都是小说中借鉴过来的，有综合文本的性质。许多小说家可以用诗化的文体去写，如孙甘露，其实他就是用诗的语调在写小说，情节性会减低，故事性会减少，语言会很美。
兴安：诗人转写小说，语感轻易不会丧失掉。很多没有诗歌经验的小说家到一定年龄后，语感退化得非常可怕。甚至有些作家连句子都表达不通顺，冷丁一看跟小学生作文似的，不知道的，还以为是两个人写的呢。真正的诗歌写作，对写作者语言的锻炼非常重要。因为诗人很注重用词的准确性，句子的节奏感，甚至每个字的色彩等等，这些是诗人小说家的优势。
刘玉浦：多数由诗歌转写小说人作家，诗歌写作都放弃了，而你却能长时期将两种文体在你创作履历中并存，并重。这是一个有趣的现象。《作家》这几年把你的诗歌、小说同时发。诗歌和小说从文体角度上说，是泾渭极其分明的两大文体，你是如何适应这种差异的呢？是否是极其割裂的、机械的来从事这两种文体的写作？也就是说，写诗的时候，你是个诗人：写小说的时候，你是个小说家。抒情与叙事，这两种角色的扮演你是强制性的，有意识地控制着自己吗？
王艾：以前也有一些朋友这样问过我，1997年我在《今天》上又发诗歌，又发小说，有人就批评我说“王艾，你是个诗人，你为什么不把小说当诗歌写。”我自己认为我把这两种文体有意识地分开处理，才能够并存。如果我拿小说当诗歌写，也有可能写了几年就完了。因为注意力太集中，想象力太丰富了，很容易夭折。我宁可把两个领域分开看，写作过程中就有意识地分开了。
刘玉浦：一个成熟的诗人在转行写小说以后，往往在小说的语言、意绪上会不自觉带有诗歌的味道，诗体的。可你却不同，你的诗歌是唯美的，抒情的；你的小说是诙谐的，叙事性较强了。单看你的小说，是找不到诗歌的影子的，是想不起那个写诗的王艾的。
兴安：没写过诗的作家把小说往诗了写，往诗上靠，反而会写得很水，很空洞。可是王艾的小说你却看不出诗的痕迹，他好像在写小说的时候，故意回避诗的经验，所以看《四脚朝天》，你绝对感觉不到作者是个诗人。
王艾：我觉得未来的作家可能越来越综合。当然诗歌可能比较特殊，有的人未必要像我这样，写诗也写小说。还是个人经历有些关系。我很早就离家出门。有很丰富的经历，有一些牢固的现实基础。我的一些小说的素材可能来自我的现实生活，从中找到一个支撑点，就可以凭想象四处扩延，可以按小说的要求变形，这种变形会给读者荒诞的印象。我喜欢戏谑、幽默、反讽的风格。一个不错的小说家应该有一个比较综合的能力。
刘玉浦：兴安，明年初《四脚朝天》将由中国电影出版社出版，已经列入了你主编的“好看文丛”的出版计划，这些年来你一直对像王艾、丁天这样年轻的作家比较关注，比较提携。除了看他们年轻，发展潜力大，还有其他的缘故吗？
兴安：70年代后这批人，美女作家最火的时候，男作家几乎凤毛麟角。丁天写得当然不错，白烨说他在70年代出生女作家风起云涌的时候，以自己的创作实力保持了男作家的尊严，我觉得这个评价还是很中肯的。再就是王艾了。“后观察丛书”收过他的第一个小说集《摄氏五十度》。因为与他同列入文丛的其他两位作家张生和西我比较熟悉，于是我就认认真把他的这本集子看了一遍，感觉很有才气，于是我就开始关注他了。从长篇小说《这个圈子不谈爱》到现在的《四脚朝天》，他写得越来越有节制，也越来越好了。
刘玉浦：写这部长篇之前，你是做了哪些技术上的准备？
王艾：这是我的第二部长篇，第一部叫《这个圈子不谈爱》，工人出版社出的。但当时写小说的时候，没有想到要出个小说集子。我觉得自己不是为写作而写作。在目前这种社会转型期，我觉得作家不太可能为写作而写作，纯艺术的东西19世纪可能流行一点，那时候为艺术而艺术，为写作而写作。目前不太可能。即使是一些比较好的作家，他也要考虑市场因素、商业因素。最近我还看到余华回答张英的采访，发在《大家》上，他讲到小说应该有通俗性。在西方历史上，萨克雷、司各特、巴尔扎克的小说就有较强的通俗性。他们的小说就是给人读的么。
刘玉浦：不仅仅是这些有通俗观念的作家，就连那些写作以自娱的作家也很重视作品的传播，看重小说的通俗性，如勃朗特三姐妹。在19世纪这也是一个风气。
王艾：纯、俗文学变得界限分明，理论从中起了很大的推动。乔伊斯、贝克特等人作品的出现，对小说的理解跟传统完全不一样，传统小说的叙述是直线的，因果关系啦。但乔伊斯等人将传统彻底打破了，他的《尤利西斯》，有些整个章节都没有标点符号，仿佛在呓语，晚期的作品更像一本天书，只有学者才读。
刘玉浦：西方现代派文风的出现，实际上是在纯文学与通俗文学之间划了一个非常明晰的界限。即便有些作品因为晦涩会被普通读者漠视，但这样的作品还是会被理论家重视，会被后世小说家看好，会从中得到借鉴。
兴安：其实在西方17世纪就已经有了这样的带有后现代手法的作品出现。比如英国斯特恩的《项狄传》，只不过读者接受的较少，就渐渐被大多数人遗忘了。
刘玉浦：这样的例子理论界研究出来的并不少。如德国17世纪有个作家叫格里美尔豪森，他有部小说叫《痴儿西木传》。表面上它是流浪汉小说的某个源头。但它在思考深度和艺术手法上超出了今天普通流浪汉小说的创作高度。它有许多魔幻色彩的情节，突显在故事主脉之外，又多在主人公人生道路关键步处出现，起缓冲作用。这样的魔幻手法，后世多有运用。德国本国继承最巨的应属君特。格拉斯，1979年君特。格拉斯来中国访问，在北大讲学，就提到格里美尔豪森，称他为德语文学的宗师，称君特自己是他的继承人。早期的文学没有成熟，没有细化，文学中包含着许多门类的东西，哲学、宗教、文化学意义上的东西，比较驳杂。随便哪一个线头，经后人放大，深化，就有可能演变成一种新的文学样式。
王艾：余华不久前谈到的小说的通俗性问题。其实我去年在《大家》与李敬泽的对话里也谈到了这个问题。其实所谓通俗性问题，说白了就是市场性问题，面对市场这个强大的客观存在，作家还坚持作品只为少数人或自己看是非常不利的。
王艾：小说作品必须面对读者，实际历史上所有的小说家都要面对读者。亨利。米勒的东西很极端，实际上他的写作也是面对读者的，他做了一个“文化叛逆者”姿态，也就是一种文化策略了。他已经把读者考虑在内了。他有一定的读者群。再如司各特，他本身就是书商，深谙作家与大众的微妙关系，一个叫路易斯。科塞的学者专门写过文章分析过司各特还有萨克雷等人与当时图书市场的关系。我也试着读狄更斯的作品，但读不下去。他那种传统跟我们具有现代意识的小说距离很远。血液里好像没有和我们特别接近的东西，没办法看。小说家最后还是一种叙述表达。题材可以重复。但表达却是一个作家的呼吸和血液。一表达，就体现出作家之间的差异。
刘玉浦：看《四脚朝天》，我能臆测出早年你在圆明园流浪的生活经历对你写这篇小说的帮助，有些许自传的色彩。
王艾：30%—40%是自传的东西。
刘玉浦：《四脚朝天》你写的是非常另类的边缘人，这样的故事，你如果坐在书斋里硬编，恐怕就不能那么真实，那么活灵活现。正是由于你对这类人生活的特别熟悉，才使你写起来得心应手。
王艾：我始终相信现实主义创作原则。博尔赫斯是伟大，坐在图书馆里，有足够的知识作为辅助就可以写出精妙的小说，但不是所有的作家都像博尔赫斯那样写。
兴安：许多年轻作家对酒吧文化、另类生活其实并不了解，只是在圈里混一混，拿这些东西当作佐料，当作时尚往作品里放，这样虽然时髦，但也很肤浅。而王艾本身就是这样生存的，那些流浪艺术家，那些颓废男女，可以说都有他的生活影子。写出来自然要更真实，有趣。
刘玉浦：你在圆明园村呆了多长时间？
王艾：整整一年吧，当时觉得有点儿进入文化旋涡的感觉。圆明园村当时怎么说也是一个边缘里的主流，游离于体制之外的一种边缘文化的群体性现象，但它对外省它也可以说是一个主流。作为一个艺术青年，你很敏感，你刚住进圆明园村时，一定会有种进入旋涡的感觉。当时大家都很疯狂。如果没有这种集体疯狂的状态，肯定不会产生进入旋涡的心理。相对来说，90年代中期人都疯狂，起码我住进去的1994年—1995年间是这样的。
刘玉浦：当时你在圆明园主要的身份还是一个浪迹江湖的诗人，是吗？写没写过小说？
王艾：但我不是一个流浪诗人啊。那段时间也写过一中篇。拿不出来。没发表小说，发表了不少诗歌。印象最深的是面临着生存问题，生存的压迫感很强烈。
刘玉浦：可不可以这么说，《四脚朝天》这篇作品也是那段生活的写照，写漂在北京的文化盲流的生活压迫感。那两个主人公铁树和章郎郎，生活的压迫感箍在身上，一天也没让他俩“解套儿”，可他俩却不肯回家，不肯放弃自由自在的苦日子。我注意到，窘迫的生活是一码事，对艺术的耿耿追求是一码事，关键是这种感性的无拘无束的生活才是他们想要的，才是他们精神世界的安乐地。他们在这样的精神世界里自给自足。但小说有的细节很特殊，你写的并不是1994、1995年时代环境下的东西。比如章郎郎、铁树二人去昆仑饭店门口去嫖娼，认识了一个妓女木盈，后来这个妓女有一天突然告诉铁树她不做妓女，改写小说了，而且出了书，卖得还很火爆。这完全是在影射呀。
王艾：有这个意思。我不一定要完全遵照1994、1995年真实的生活去写，又不是记录历史。离奇一点儿，典型一点儿，我觉得更有意思。
刘玉浦：在这篇小说中我看还有一定的社会批判味道。
王艾：对，是这样。章郎郎这个人完全是个自然人，他完全是一个反文明，反文化的人。他脑子里永远撒满了一些比较直觉的东西。他比较本能的做事，消费着他的青春生活。他的最高人生目的就是无所事事。他的这种无所事事是经过思考的无所事事。作为一个艺术家，他在文化界遭受了文化权力的排挤；作为社会的人，他又有体制冲撞后的失落感。于是，他得出的结论就是什么都不干。他逃到最边缘的角落里去。实际上，他是一个茫然失措、永远找不到身份的人。
刘玉浦：在小说中你虽然设置了两个主要人物，铁树和章郎郎。但他们的性格方面有许多重叠、相似的地方。
王艾：开始是这样。他们是一对难兄难弟，处境相同，性格相投，相互混饭吃，但他们最后的人生目标是不一样的。我觉得这篇小说有点波西米亚式的味道。巴黎枫丹白露、纽约格林威治村当时住着很多流浪的艺术家，朝不保夕，居无定所。他们在西方的文化里扮演着非常边缘的角色。比较典型的这类艺术家有诗人兰波、画家莫利迪阿尼等等。波希米亚式就是指被正统文化所不理解的一种边缘文化群落。在北京的圆明园也是如此。他们是自我放逐的一群人，其实真正的自我放逐是非常少见的。只是被冠以这样名号而已。
刘玉浦：像世界所有边缘文化群落一样，它是国际性大都会特有的景观。这也是北京迈入现代化以后产生的一种新的文化现象。如果我们说丁天是继王朔之后又一个京味小说的新生代，那么可不可以说你的小说是另一种京味小说，是波希米亚式的京味小说呢？你有没有向这一方向靠拢的意思？
王艾：曾经有一位朋友，他在读了我的《摄氏五十度》之后写了一篇评论，称其为“中国式的波希米亚小说”，倒也不尽然。我写章郎郎这个人的成长史跟父亲的成长史做一个对比。他父亲也是一个老画家，而他的从艺生涯又与他父亲是不同的，是反叛的。这里有很强的对传统文化机制的批判色彩。包括章郎郎说话的口吻，完全是一副反技术、反文化的口吻。他好像被文化的绞肉机彻底绞碎了，又没有建立起自己的一套价值体系，处于一种支离破碎、无所适从的状态。
刘玉浦：塑造这样的两个人物性格，本身就意味着对传统价值的怀疑。你在文中又不时地让小说人物作为一个代言人直接对社会加以批判。议论性文字很多。
王艾：这些议论性文字我觉得并不妨碍小说的完整性和一致性。
刘玉浦：这些议论性文字如果单独摘出来可以作为随想录一类的文章结集发表。这种现象如今在一些小说家尤其是在晚生代小说家的作品中已经快成了一个风气了。是否跟昆德拉有什么渊源我们姑且不论，这至少传达出晚生代小说家们急于立言喻世的信息。这往往使这些思想在作品当中突兀出来，难以与小说的人物匹配。
王艾：比如冯尼格的小说，经常有会出现作者自己来说话，然后让小说人物也跳出来说话，发表思想，我们不是觉得很好嘛，一点都不突兀。
刘玉浦：小说家还是应当以人物形象、故事情节来阐明自己的观点。他的观念最好是不露痕迹地寓于生动的形象中。即便是冯尼格、米勒这样喜欢替人发言的小说家，也是要将观念与人物性格发生紧密关联的。
王艾：那肯定是这样。
刘玉浦：我们知道有些小说家会对自己心仪的作品，主要是国外的，予以简单的模仿。你有过这种经历吗？
王艾：有过，初学时肯定受很多诗人作家的影响，现在这么去模仿就太笨拙了。阅读对一个作家太重要了。但也不能营养过剩，要不然就是臃肿不堪。要吃一点，消化一点，吸收一点，这才能成长。
刘玉浦：你喜欢哪类作家的作品？不喜欢的又是哪一类？
王艾：我喜欢索尔。贝娄、辛格、约翰。巴思、冯尼格、安部公房、太宰治。喜欢的作家太多，尤其喜欢太宰治。我不喜欢目前有好多年轻的作家，标榜“身体写作”的作家。我觉得所有的用文字语言来写作的作品，不可能是身体写作。文学作品哪来的身体写作？分明是“伪身体”嘛。最多是隐藏在文字背后的身体都是穿衣服的身体。如果把文字都抛开了，直接用身体，那是行为艺术家的方式。
兴安：其实“身体写作”这个词不是作家发明的。是一些评论家叫起来的。由“个人写作”到“个人化写作”，从“私人写作”再到“身体写作”，一步步地推进，一点点走入极端。可以说“身体写作”是批评家发明的惊人之语。
王艾：行为艺术家可以把身体当作媒介与材料，小说家永远也不能把身体当作媒介与材料。只是写了而已。
刘玉浦：你担心过自己才华枯竭，素材写干吗？
王艾：我不担心。我有勇气把某个我原来没有写好的题材雕琢得更好。但我也担心没有题材可写，重复自己，重复得一塌糊涂。
刘玉浦：有的作家为了避免这种尴尬的事情发生，他不断地换题材。你准备过几年换换手吗？
王艾：我肯定是要换题材的。不能总写类似流浪汉、波希米亚式的小说。题材比较重要，能够策动我的一些想法，使我的动机更加明确。
刘玉浦：前面你提到你喜欢太宰治，他的作品颓废气息很浓。《四脚朝天》中章郎郎也有这样的色彩。你对太宰治有借鉴吗？
王艾：我喜欢这一类作家。而我觉得北京这些自由艺术家也很颓废啊。这是人类普遍的一种状态。也许是一种审美关怀吧？但不能简单地分成北京的颓废、日本的颓废。我没有故意要借鉴他。
兴安：我不大同意你的观点。我觉得这也是中国作家的一个悲剧。大环境如此。西方人就是比你先颓废，你就得受影响。无论你承不承认。它都会不知不觉地传达在你的作品之中，这是一个文化问题。跟社会发展有关系。我们的文学传统对我们的现代写作提供的资源确实不多，因此我们写什么，怎么写都某种程度上是对西方的模仿。所以韩东说，从写作的参照物来说，海明威比吴敬梓离我们更近。
刘玉浦：你在写《四脚朝天》考不考虑市场问题？
王艾：我会考虑一些市场问题，我坚决不写晦涩难懂杂七杂八的所谓的实验小说。我相信好的小说家在创作时都要顾及到读者，做出某些妥协，要考虑可读性。当然，写的过程中肯定不会这样考虑的。如果我彻底地为读者服务，我就不会这么写了。我要写得特别言情、煽性，又哭又闹，爱情游戏呀。我就不会去谈历史、政治与文化体制等等。小说要有艺术品质，尽管它有很强的社会学特征！
刘玉浦：你能给自己的小说水准定定位吗？
王艾：我觉得我终于成熟了，总算入了门，向作家的路上迈近了一步。一个小说家不可永远停留在原地，要超越自己。每超越一次都会觉得自己又往前跨了一步，我现在就是这种感觉。
刘玉浦：好多小说家心里都暗自有个写作对手，一定超出过谁谁，你有吗？
王艾：没有。我只想超越我自己。我倒觉得好多人是我的对手，包括居委会主任是我对手，她总查我暂住证。我从来没觉得哪个小说家是我对手。反而觉得人和人之间是对手，小说和小说之间无对手。好多都不是我的对手。
刘玉浦：你在乎文学评论家对你的评论吗？
王艾：我以前在乎，现在一点儿也不在乎了。我没有太多的感觉了，也不知道为什么。好多评论我自己也能写。评论这个东西也不太可靠，有失偏颇。
兴安：据我所知，外国许多优秀作家跟评论家关系都是紧张的。只有中国，团结和睦，相互体贴，这大概也算是中国特色。日本作家敢说日本的批评家百分之九十是“巴嘎”，我们敢吗？
王艾：这说明我们的时代相当的平庸，小说家们普遍缺乏理论武器，缺乏理论支持。我不同，我有我的理论支持啊，所以我没什么可畏惧的。
刘玉浦：你既写诗歌又写小说，你认为哪一种体裁更成功一些？
王艾：诗歌。因为诗歌可能完全根据我的内心要求去写，不考虑别的东西。诗歌，我比较满意。
刘玉浦：听说你的小说要出外文版，是吗？
王艾：有一个在美国的翻译家想把《四脚朝天》译成英语。他在联系海外的出版社。具体事宜将来还得谈。几个短篇小说已经译成德文了。我的授权书已经通过柏林大学拿去了。《四脚朝天》必须得等到兴安这边出完。其实海外早想要了。我说还是拿中文版书过去比较好，可以直接和那边的出版社谈。
刘玉浦：你认为自己最成功的小说是哪一部？
王艾：《四脚朝天》。