吴奕琦

“一个作家，不管他主张为艺术而艺术还是为人生而艺术，他的唯一任务就是把作品写好，其它如改造社会的事，最好让政治家、社会学家……们去完成。”这是黄孟文在一篇题为《作家的责任》（原载1989·6·23《新明日报》“笔阵”版）的文艺杂感中的一段话。身为作家而必须把作品写好，这实在是天经地义的大白话。但是，当我们看惯了文坛中那些虽名为“作家”而又不能（指技术层次而言）或不屑于将作品写好的人和事之后，也就觉得黄孟文的这番话自有其重新说出来的必要。这段大白话，既是黄孟文对文坛状况的有感而发，也是他自己在几十年的文学生涯中矢志追求的明白写照。在黄孟文几十年的人生道路上，尽管其中因生活和工作的关系曾两度暂时中断过文学创作，但是，当他一朝再拾文笔之时，他又是那样尽职尽责、精益求精地“把作品写好”，一步一个阶梯地向着文学的更高境界迈进，以他出色的文学才能和骄人的文学成就，为新马华文文学增色深辉。

黄孟文早在五十年代中期于槟城韩江中学念高中时就开始文学创作。纵观他三十多年来的文学创作活动，可以1970年赴美留学为界分为前后两个阶段，即五十年代中期至1970年为第一阶段；1979年至今为第二阶段。

熟悉新马华文文学的人都知道，现代新马华文文学是承继着中国现代文学中的现实主义传统而开始了它的文学之旅的，尤其是在战后的五十年代，整个新马华文文坛，更几乎（并不排除个别例外）成了现实主义的一统天下。黄孟文，这个从穷乡僻壤走过来的青春少年，当他带着生于战乱成长于忧患的生活经验去看待社会人生，当他选择了文学又为当时那样的一种文学氛围所熏染所教育的时候，以“为人生而艺术”为其灵魂的现实主义便理所当然地成为他所崇尚所信仰并且付诸实践的文学主张。于是，在这一时期的作品中，我们依稀能够追寻到黄孟文生活于其中的偏远落后的胶园农村和童年记忆中的人物故事，同时也捉摸到了他那颗深受中国古代儒家“仁民爱物”思想浸染的广博的同情心；而执着于对现实生活的反映，予不幸者弱小者以同情、予暴虐者为富不仁者以抨击、予善良者以彰扬便成为黄孟文早期小说的基本模式①。《赌徒之家》借写妻子及家庭生活的艰窘悲惨倾尽笔墨地向人们诉说着赌徒的可恶和赌博的害处，有着明显的警世目的。《疑云》则通过一个小孩充满疑惑的眼中世界，写出了作者对人世间贫富悬殊现像的不满。

注：①这里参考了淳汾《渊源万端·泉流汨涌》一文的说法。淳文见《安乐窝》附录。

发表于1968年的《再见惠兰的时候》成功之处不但在于以惋惜悲怆的笔调写出了昔日的惠兰“才华被无情的现实埋葬掉”的悲剧，而且更在于作者能够在此基础上着眼于未来、表示了她对下一代生活成长道路的深深忧虑。眼前惠兰的悲剧已然是无法挽回的事实，作者更为担忧的是，那个像极妈妈的小女孩，二十年后“是不是也会跟今日的惠兰那样，在贫困的胶园农村过着困苦的生活”，以至重复着她的母亲早年失学的悲剧？这才是至关重要的。小说虽然像它的作者所师法的欧洲十九世纪批判现实主义的作品那样，只是写出了现实批判了社会却没有指明出路，但是，这种由贫困所造成的升学无门的现像，在五六十年代的新马农村中是极为普遍的，当时许多有识之士也都看到了这一令人担忧的事实，并且为此发出了呼吁。只是通过文学的形式反映出来却还极为少见。独具慧眼的黄孟文不但看到并且写了出来，而且还从惠兰的悲剧中深一层的看到了潜藏在下一代身上的隐忧，向社会提出了虽连自己也感到“惘然”却又促人省思的诘问。所以，小说一发表，马上引起文坛甚至社会上的广泛的反响和关注，《再见惠兰的时候》也因此成了黄孟文的成名之作。有评论者曾经指出，小说从主题的提炼到结构的设置到情节的选取诸方面，都有着鲁迅、王安石。莫泊桑等中外名家名作的痕迹②，这是颇有见地的。别的暂且不论，小说与鲁迅的《故乡》之间便有着诸多值得比较的相似之处：两作中“我”的儿时伙伴都是那么的聪颖灵戆活泼可爱，他（她）们又都是因为生活的贫困而失去了本来可以有的美好前景。尤其是惠兰的那一声“黄先生”与闰土的那一声“老爷”一样，不但在“我”与童年伙伴之间划下了一条无法弥补无法逾越的情感鸿沟，而且也同样深深地震颤着读者诸君的心灵。尽管我们可以认为这只不过是作者对大师经典作品的借鉴学习而不值一提，但是，我们也必须清楚地看到两作之间的差异：《故乡》所描写的是一幅近代中国农村破产的图像，闰土这一形像的意义主要在于揭示出那个时代的中国农民由精神上的摧残导致的麻木。而《再见惠兰的时候》写的是五十年代末六十年代初马来亚农村的贫困现实，惠兰的意义则主要的表现为贫困对才华的夭折，而且，我们还可进一步这样认为，在现实中《故乡》之于人们的意义只具备鉴赏和了解的作用。而《再见惠兰的时候》则直接逼近了当时马来亚农村社会存在的贫困和失学问题，具有着普遍而深刻的社会意义，作品也正是在这一点上显示了它的价值。从《再见惠兰的时候》的成功中，我们看到了黄孟文身上所具有对古今中外文化遗产的不凡的消化和吸引能力，以及他把握现实反映现实的过人本领。可以这样说，《再见惠兰的时候》既是黄孟文早期小说的代表作，同时也标示着他的小说艺术已经达到了一个相对成熟的境界。

注：②淳于汾，《黄孟文——孟毅》，载《参差集》。

不过，我以为，最能体现黄盂文的文学才能和文学成就的，还是他的于1991年结集出版的小说集《安乐窝》。本书是他在1970年出版《我要活下去》之后沉默十年，于1979年开始又再续文缘以来十年间作品的结集，与前一时期的作品相比，其题材领域和生活视野显得更为宽阔，主题意蕴上也更具哲理意味。

在1971年至1989年这段近二十年的时间里，黄孟文经历了出国深造、投身行政界、纵横商场的几次人生大转换，体验过学者、公务员、商人等多种人生角色。丰富的生活阅历和人生体验，为他后一阶段的文学创作提供了十分广泛的驰骋天地，使他能够越过以往虽然熟悉而又难免失之狭小的胶园农村和下层民众的生活圈子，将审视的眼光放到整个新加坡社会中，甚至扩展到大洋彼岸的西方世界中去。这样，在《安乐窝》的生活场景中，既有了高度现代化的，令人乐而忘返的西方“安乐窝”；也有了以金钱为轴心的商场；有了万里重洋之外各式各样的留学生生活；也有了充分展示丑恶人性的各式各样的社会舞台。而活跃其中的人物角色，既有甘当金钱奴隶的亿万富翁，落寞寡欢的公务员，也有不忘家园祖宗的民族意识强烈的知识分子和以洋为荣以洋为乐的青年学子。洋洋大观不一而足。作家在这里展现给我们的是一幅多姿多彩而又含蕴丰厚的现代社会人生图画。

然而，如果广泛的题材和众多的人物便足以证明文学成就的话，那么，周游列国的旅游家和游记文学便是最好的文学家和最好的文学作品了，但实际并非如此。文学的意义不仅在于写出了尽可能的广泛的社会生活和尽可能众多的人物形像，它更主要的还在于作家能否借助其所具有的思想的力量去洞察这些人物，使其表达出不同于人的文学和思想的魅力。也正因为如此，那些举世公认的大作家往往同时也是博大深邃的思想家。当然，黄孟文还未能完全达到与大作家相比附的高度，但是，他在近期作品中所表现出来的理性思考的意向，无疑却使他的作品含蕴着几分“哲理”的意味，而这种“哲理”的意味，在黄孟文身上，在他的《安乐窝》中主要是以一种“文化思考的形式出现的”。

作为一个共和国的新加坡，它是年轻的。但作为文化的新加坡，它却是古老的。这来源于远早年代为战乱所驱为生活所迫不得不由中国大陆迁徙而来的中华子民的继承和传播。虽然新加坡是一个多元种族多元文化的国家，但是，由于华人在这个国度中所占的重要地位，而使中华文化成为这个国家的主体文化。所以，到了本世纪七、八十年代，当新加坡这个新生的国家踏上经济起飞的。“高速公路”进入现代化都市国家的先进行列，当她不得不由此而面对现代化工业文明、西方文明的冲击激荡时，其文化上的冲突，在很大的程度上也就表现为中西文化即中华文化与西方文化的冲突。作为一个学贯中西的学者、作家，作为华裔新加坡人的黄孟文，他是从母体文化、国家前途的双重角度去看待这一问题的，所以，他不得不对中华文化在这场文化的“世纪大战”，尤其是在新加坡社会中的日趋弱势衰败表示他的重重忧虑和不安。

《一朵玫瑰花》中，依文“只要同居，不肯结婚”的行为彻底砸碎了枚君的女儿的爱情梦，小说有意把现实中女儿爱情的失败与枚君早年美好的恋情回忆放在一起加以比照，目的就在于说明在西方享乐主义和性解放思潮的冲击下传统的婚姻道德观念的乏力。而当我们再将其与作者早年的成名作《再见惠兰的时候》作一比较之后，却又有趣地发现，六十年代黄孟文所忧心忡忡的是，那个像极了妈妈的小女孩，二十年代后会不会又重复她妈妈的生活道路，再变成今天的惠兰！而二十年后的黄盂文，他所痛心疾首的却是，那个像极妈妈的大女孩，为什么却无法像她妈妈的早年所曾有过的那样，享有她这个年龄所应有的爱的甜蜜？前者是怕其相像，后者是怕其不像。历史好像既嘲弄了作者也跟我们开了一个大玩笑。但是，有必要加以澄清的是，这是两种性质的现像：前者是属于生存状况而后者属于文化形态的，对于生存状况（包括温饱问题、教育的普及问题等等），我们有理由希望随着时间的推移而越来越好。而对于文化形态，则不能机械地以时间前后去判定其落后或者先进。我们在这里看到的是作者对在西方文化的冲击下，新加坡华裔社会中传统伦理道德观念日渐解体的深切忧虑。《最后一次扫墓》写的是一位中年丧夫为两个女儿操碎了心的母亲，面对着两个宁愿去教堂做礼拜甚至去动物园看猩猩也不愿为父亲的十周年祭去扫墓的女儿而伤心不已的小故事，作者在写的这个人们极为熟悉而又极为平常的生活小故事中所要表达的绝不仅仅是通常意义上所习见的父女亲情淡漠的悲剧，它的更深意蕴在于借此披露出身为华裔的新加坡新一代公民中所出现的令人心痛的“忘祖”现像。而在《焚书》中，当我们看到君瑞累积一生的一箱箱珍贵的华文籍因为连白送给当地图书馆、学校都没人要而最后不得不付诸一炬的时候，也就不难体会到作者情系民族文化之根的存亡的那颗沉甸甸的心了。不知作者是有心还是无意，在这一组三篇的作品中，作者正好是概括了当前困扰着新加坡华人文化的三大问题，即在西方文化冲击下，传统伦理道德的解体。新一代华裔新加坡人的“忘祖”现像和华族文化的日趋式微甚至有可能灭绝的倾向，黄孟文正是这样以其独具的学者眼光，从“文化”的角度去观察生活分析问题，去思考着新加坡的今天和明天。

如果说《一朵玫瑰花》、《最后的扫墓》、《焚书》表现的是在新的历史条件下新加坡华族文化的种种困扰的话，那么，《云漠万里》、《安乐窝》、《洋女孩》等篇章描写的则是那些“有幸”置身于西方世界直接受西方文化洗礼的青年学子的种种面貌心态。在这一类作品中，始终活跃着两种相互对立的人物，一类是作者所否定所批判的；另一类则是代表或体现着作者思想的。而作者的抑扬褒贬也是泾渭分明的。作者曾这样说过：

粗略地比较过东、西方文化的长、短处之后，我最不敢苟同的是：长他人的志气，灭自己的威风。不错，西方文化（包括文化思潮和理论）有许多优越之处，值得我们学习，东方文化，尤其是中华文化，的确有不少糟粕，必须毫不留恋地加以扬弃。不过，东方文化既然有灿烂的过去，就必然会有辉煌的将来。我们没有理由把自己的文化完全弃之如敝屐，却把别人的文化全盘照搬过来，而沾沾自喜，甚至进而卑视自己的文化。只有那些丧失民族自尊的人，才会这样做，这种人，使人痛恨、惋借。

黄盂文是一位有着华人血统的新加坡公民，又曾在西方国家学习、工作和生活过，本身又是一位学贯中西的学者，我们完全有理由相信，他对东西文化的这种态度，绝不是一时的心血来潮或意气用事，而是建立在深刻了解，认真比较研究的基础上严肃慎重的选择（当然，他只自谦为“粗略的比较”），而他的这种文化价值观念，便也同时贯穿在他的近期作品中。

除此之外，还有另外一类作品，那就是对人性丑恶面目的批判揭露。在这类作品中，作者充分调动起他二十年来厕身官场商界的生活积累，写来不但得心应手挥洒自如而且形神兼备入木三分。犀利而又不失幽默地讽刺鞭挞了那些利（权）欲熏心的权力拜物教者和金钱拜物教者。如在《官椅》、《不能没有我》、《第四关》等，诸如此类的作品中，作者所秉持的仍然是他一以贯之的批判精神，所不同的是，以往那种对社会对现实的批判，在这里已经转化为对人性对文化的批判。

尽管对于“文化”这一概念的理解和界定有着太多的令人眼花缭乱甚至是无所适从的说法，但是，它对于人们了解一个民族、一个国农的历史和现状，了解一个民族性格的形成及其对这个民族、国家发展前景的制约作用，却是整个文化界、学术界的共识。也正因为如此，近现代那些曾经经历或正在经历着由农业文明向工业文明转换的国家或地区，在他们艰难地向现代化进军的程途中，都曾程度不同地产生过令人头痛的文化困扰的现像，也曾因此而或迟或早地出现过有关外来文化与本民族文化关系的讨论，拉美国家、日本、中国和属于中国的台湾地区的例子都是我们所熟悉的。笔者孤陋浅识，不知新加坡独立后在由家业社会向现代都市国家迈进的短短几十年间，是否也曾出现过类似的文化论争。但是，从新加坡华文文学，从《安乐窝》这部小说集中，我们可以了解到，新加坡的知识分子中，确实有人正在深切地关注着这个问题。至少，黄孟文便是这样一位有心人。在他近期的这些作品中，不管是表现新加坡华族文化的困扰，还是揭示那些直接承受西方文化洗礼的青年学子的面貌心态，抑或是描写刻划人性丑恶面目的，他都有意地将其置放到“文化”的大背景中去进行考察分析，从中发现他们所蕴含着的生活哲理和文化意义。事实上，黄孟文近期小说的人物和事件的意义并不仅仅在于文学方面，更重要的是作为一种“文化物”的符号而存在的：沙马、王岳宏、曹秀琳、张庆、李慧玉、杨罗勃、君瑞、沈大荣、赵一娟……等等及其由这些人物所产生的形形色色的故事，都是具有着文化意义的“像征符号”。正是从这些人物及其故事身上，我们看到了本世纪中期以来东方文化在西方化的冲击激荡下所产生的种种表现形态，看到了作者的道德评价和价值批判，也看到了他认真慎重的文化选择。这种文化层面上的把握和阐发，对黄孟文来说，是他文学生涯中一个十分重要的转折点，而对在相当长的一段时期里仍然一直局限于社会。政治和道德批判层次上的新马华文文学来说，更是一种主题转换。单就这一点而言，黄孟文的这部《安乐窝》已经显示出了他的不容忽视的重要意义。

在各种不同的场合，黄孟文曾一再申明自己的早期创作是深受着莫泊桑和茅盾等中外名家的影响的。但是，细心地考察他这一时期的作品，我们却发现，与其去寻找他在小说艺术方面对这些大师的承续痕迹，倒不如去寻找大师们的那种仁慈博大的人道主义精神来得容易。因为，从艺术的要求来看，他的那些作品，对他本人来说，尽管有的已经达到了相对成熟的程度，但是，与大师们的经典作品相比，不论是主题的提炼、人物的创造、结构的设置，还是情节的铺排、细节的描写、语言的应用等方面都还有一段距离。虽然将一个初学者与赫赫有名的大家相比较是有欠公允的，但是两两相比，前者在艺术上的相对稚嫩却又是显而易见的；然而，作品对不幸者弱小者的同情，对暴虐者为富不仁的抨击所表现出的人道主义精神与这些大师的思想却有着更多的共通之处。而到了近期这种情况正好相反，作者已经抛却了那种以同情心仁爱心为基础的人道主义精神而转向对哲理的探索对“文化”的思考，反到是在小说艺术方面体现了他所崇尚的莫泊桑和茅盾小说的某些精髓。而且，更为可贵的是，他并没有几十年“一贯制”地拘守传统的现实主义方法不放，他曾经这样说过：

“新的文化潮流在冲击、在竞争，如果写作人未能随同潮流往前迈步，而一味抢着五四时代写实主义作品的车轮不放，又不明放眼四野，去吸收新的艺术素养，未能有所创新，那么，这种不进步，未能获得读者欣赏的作品，势必为时代所抛弃。”③

注：③黄孟文：《百花齐放——兼谈文学与时代、社会和个人的关系》，载《新马文学论丛》。

正是由于有着这样清醒的认识，才使得黄孟文能主动地紧紧追随其当代艺术发展的趋势，在主要的“还是服膺现实主义”的基础上，将其与当代西方所流行的现代主义诸种流派相互结合起来，去重新构筑自己的艺术世界。这样，我们在他的近期作品中，不但可以看到了主题形式的转换和思考层次的开拓提升，而且还可以看到艺术方法的变化和由这种变化所带来的丰富多彩。如果说，《官椅》中对退休署长在踢了小黑狗一脚之后仿佛找回了昔日的威风。这一细节的撷取和精心营造颇有经典作家的章法的话，那么，它借助回忆和现实的闪回交错活画出人物意犹未尽的权力欲和严重的失落感就明显取法于现代派的意识流方法了。在《第四关》中，作者始终将故事设置在将开标而又未开标之前的精巧构思，完全得益他对莫泊桑的深入研究，而《不能没有我》却是借梦幻的笔法绝妙地写出了主人公恃才（财）做物的“自大狂”心态。除此之处，《窃听器》中的荒诞和幽默的讽刺和夸大、《自由女神》的寓言形式、《怪事》的梦幻色彩，也都在在说明了作者对包括现实主义、现代主义在内的各种艺术方法流派的继承借鉴和兼收并蓄。作者正是以这样一种“揉合东西方特长，百花齐放，不走极端”④的广博的艺术胸襟去各取所长为我所用，他也才能够借此为我们展现一个既各有侧重又多姿多彩，既富于哲理又充满情趣的艺术天地，从而吸引了众多的读者，赢得了广泛的好评。可以说，“文化”思考赋予了黄孟文近期作品以独具的哲理意味，而多种艺术方法的兼容并蓄运用则为这些哲理意味溶进了艺术的灵气。两者互为作用相得益彰。

注：④黄孟文语，见伍木整理《再见孟毅的时候》，载《文学》半年刊第24期·1989·12。

近几年来，黄孟文已经逐渐卸下了商务的纠缠而把更多的精力投放到他所钟爱的文化创作上面，因此，我们有理由相信，在可期望的将来，黄孟文将为新华文坛为广大的华文读者奉献出更为精深优美的后来之作。

本文作者在“海内外潮人作家国际研讨会”所提呈的论文。